Kurtág György ma a világszerte legismertebb és legtöbbet játszott élő magyar zeneszerző. Zenéje, amelyet csak elkésve, a nyolcvanas évektől kezdve fedezett fel magának a világ, egyidejűleg ragadja meg a hallgatót a művek enigmatikus tömörségével és hallatlanul erős kifejezőkészségével. Stílusa magába olvasztja az utóbbi évtizedek nemzetközi avantgarde-jának különböző irányait, a magyar zene örökségét és a távolabbi zenetörténeti múlt számos jelenségét. Kurtág olyan szintézist alkot, amelyben a korunkban aktuális zenei gondolatok félreismerhetetlenül egyéni megfogalmazásban jelennek meg. Alkotásai a népszerűség keresésének kompromisszumot nem ismerő elutasítása ellenére közvetlenül érintik meg a kortárs zene egzisztenciális kérdésekre fogékony közönségét. Kurtág művészetében a 20. század végének magyar kultúrája olyan általános emberi érvényességgel szól a világhoz, mint a század első felében a Bartókéban.
Az alábbiakban Halász Péter Kurtág György (Budapest: Mágus Kiadó, 1998) című kismonográfiájának szövegét olvashatják; a teljes kötet letölthető ide kattintva.
Tanulóévek
Kurtág György 1926. február 19-én született a romániai Lugoson (Lugoj). Zenei tanulmányait 1940-től Temesváron folytatta, ahol a Bartók-tanítvány Kardos Magdától zongorát, Max Eisikovitstól pedig zeneszerzést tanult. A második világháború után, 1945 őszén felvételt nyert a budapesti Zeneakadémiára, ahol 1946-ban kezdte meg tanulmányait. Kadosa Páltól zongorát tanult, e tanszakon 1951-ben szerzett diplomát. Zeneszerzéstanárai Veress Sándor (1946–48) és Farkas Ferenc (1948–55) voltak.
Ugyanebben az időszakban Weiner Leónál kamarazene tanszakon is diplomát szerzett. A negyvenes évek végének pezsgő zeneakadémiai légkörében Kurtágot sok fontos hatás érte: Kodály Zoltán népzenei előadásai, az Ádám Jenő vezette kórusban való részvétel, s különösen Szabolcsi Bence zenetörténet-órái, amelyeken Lendvai Ernő első Bartók-elemzéseinek is fültanúja lehetett. A diáktársak között kiemelkedő hely jutott Ligeti Györgynek, akit Kurtág első találkozásuk után azonnal „szellemi vezetőjéül” választott. Az így kialakult barátság, amely Ligeti 1956-os emigrációja után is töretlenül fennmaradt, Kurtág életének immár több mint ötven éve folyamatosan ösztönző tényezője.
1947-ben feleségül vette főiskolai diáktársát, a zongorista Kinsker Mártát. Házasságuk egyúttal olyan intellektuális szövetség is, amelyben a feleség mély megértéssel segíti és a művek avatott előadójaként is szolgálja a férj alkotói munkásságát. 1954-ben született fiuk, az 1979 óta Franciaországban élő ifj. Kurtág György, aki apját követve szintén zeneszerzővé vált.
Kurtág korai, opusz-számokkal még nem jelölt kompozícióiban a hagyományos iskolázottság, illetve Bartók hatása mutatkozik meg. Ez a példakép-választás, amely az ötvenes évek első felének magyar zenéjében egyet jelentett a haladás és az igényesség iránti elkötelezettséggel, legerősebben a Brácsaversenyben ismerhető fel, amellyel Kurtág 1955-ben egyszerre nyerte el zeneszerzői diplomáját és az Erkel-díjat. A versenymű a nagy előd kései, kikristályosodott stílusára épít, ami a modellskálák használatában, a hangnemek tengelyrendszer szerinti szembeállításában, valamint ritmikai és hangszerelési sajátosságokban mutatkozik meg. Utóbb azonban így tekintett vissza a zeneszerző első ifjúkori sikerére: „Ma már világos, melyek azok az elemek a Brácsaversenyemben, amelyek kikoptak. Érdekes módon, ezek az elemek annak idején éppenhogy újnak vagy merésznek hatottak.”
Kurtág 1957 tavaszán eredetileg emigrációs tervekkel utazott Párizsba. A következő év folyamán itt olyan hatások érték, amelyek azután elvezettek saját hangjának megtalálásához és első érett alkotókorszakának kibontakozásához. A Conservatoire vendéghallgatójaként látogatta Darius Milhaud és Olivier Messiaen zeneszerzés-óráit. A szigorú és konzervatív budapesti iskola után új színt jelentett számára Milhaud liberalizmusa. Messiaen elemzéseiből pedig különösen a ritmusszervezés új módszerei ragadták meg. A zenei horizont kitágulásához elsősorban a második bécsi iskola akkoriban Magyarországon még alig hozzáférhető alkotásainak megismerése járult hozzá. Ezek közül Webern partitúráinak másolása és Hanns Jelinek Anleitung zur Zwölftonkomposition című könyvének tanulmányozása hozott hamarosan kamatoztatható tanulságokat. Kurtág egyszerre találkozott a szabad atonalitás lehetőségeivel és a szigorú tizenkétfokúság technikájával, s így maga dönthetett arról, hogy melyiket hogyan használja fel saját kompozícióiban.
Pályájának további alakulására nézve a zenei tapasztalatoknál is értékesebb volt a Stein Marianne művészetpszichológussal való találkozás. E kötetlen beszélgetésekben zajló terápia közben született meg a Kurtág-zene egyik axiómája: a zenei gondolatok kifejtésének legtömörebb módjára való törekvés. Stein Marianne ezt a közös munka során abban a zeneszerzői feladatban fogalmazta meg: kössön össze mindössze két hangot. Ebből az etűdszerű kiindulópontból már a párizsi hónapok alatt íródott néhány zongoradarab, ami 1960-ra a Nyolc zongoradarab részévé vált. A zenei eredményeken túl egy életre fontos maradt azonban a közben felismert tanulság: „Most abban a tudatban tértem haza, hogy tudom, mi a dolgom az életben, és hogy teljesen független a külső körülményektől, hogy velem mi történik.”
1958 tavaszán, Párizsból hazafelé tartva Kurtág néhány napra megállt Kölnben, ahol hallhatta Karlheinz Stockhausen Gruppen című zenekari kompozíciójának felvételét, illetve Ligeti egy frissen elkészült elektronikus zenei művét. Az utóbbi példaképként segített eljövendő művei esztétikájának megfogalmazásában: „az események sűrűsége, a kifejezés közvetlensége, a humor és tragikum közötti finom egyensúly […] felülmúlhatatlannak tűnt szememben. S visszatérve Magyarországra […] az op. 1-gyel elkezdtem új életemet – ideálom, törekvésem a következőkben az maradt, hogy saját nyelvemen valami hasonlót tudjak megfogalmazni, mint ahogy az Artikulationt Kölnben megéltem.”
A saját hang megtalálása
A Párizsból való visszatérést követő tíz évben megszülettek az első olyan alkotások, amelyekben Kurtág stílusa kikristályosodott. Néhány hangszeres ciklus, valamint az 1963 és 1968 között szopránhangra és zongorára írott „concerto”, a Bornemisza Péter mondásai ismeretében Kroó György már 1970-ben rámutatott: „Kurtág az egyetlen magyar zeneszerző a negyven éven felüliek közül, aki számára az új zene az első pillanattól kezdve nyelvet jelent, nem csupán hangzást vagy effektust; ő az egyetlen, aki az elmúlt tíz esztendőben nem a maga ötleteit, hanem a maga indulatait, szorongásait, érzéseit írta meg a magyar zene történetének újabb fejezeteként.”
Az első opuszokban megfigyelhetők a többé-kevésbé szokványos hangszer-összeállítások, a korszak disszonanciákat halmozó idiómája, s a többnyire még kötött ritmika. Ezek mellett feltűnő azonban a kamarazenei apparátusok kizárólagossága, a néhány rövid vagy éppen nagyon rövid darabból épülő ciklusszerkesztés, a szigorúan szervezett és szabadon használt tizenkétfokúság váltogatása, a hagyományos tematikus gondolkodástól való elszakadás és a helyenként kötetlen, improvizáció felé hajló ritmushasználat is. Az új stílus forrásai között Bartókot, Webernt és Stravinskyt szokás említeni. Nagy magyar elődjétől a szimmetrikus szerkezeteket, a bécsi mestertől az aforisztikus formaalkotást, az orosz komponistától pedig egyes intonációkat lesett el Kurtág. Az a szintézis azonban, amit ezekből létrehozott, összetéveszthetetlenül egyéni arcélű, vitathatatlanul új művészetet hirdetett meg.
Az 1968-ig komponált, alig több mint egyórányi zene már biztosított Kurtág számára egyfajta kivételes pozíciót a magyar zenei életben: titokzatosság és tisztelet lengte körül. Kialakult körülötte egy elhivatott előadógárda, amely vállalta a művek betanulásának Kurtág esetében különösen intenzív és elmélyült folyamatát.
A következő években az Országos Filharmónia, illetve a Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskola alkalmazásában a zeneszerző mindennapos munkája is előadóművészek korrepetálása volt. E kötelezettség hozadéka volt számára a zenetörténet nagy alkotásaival fenntartott aktív kapcsolat és a zenei interpretáció kidolgozásának a legapróbb részletekre is gondot fordító, egyedi módszerének megszületése, amit 1968 után a Zeneakadémia kamarazene tanszékén végzett oktató munkájában fejlesztett tovább.
Az „új élet” első kompozíciója az 1959 májusában befejezett Vonósnégyes. Ennek kezdetét Kurtág nemcsak az adott kompozíció, hanem egész életműve expozíciójának is tekinti. Két dolog tűnik fel e néhány ütemben: a nagyon aprólékos tagoltság és az egész szakaszt átfogó, megfoghatatlan eszközökkel kiépített ív. A megragadható zenei anyag, a téma helyét elszigetelt hangzások veszik át, amelyek hangközeikben, ritmusukban és jellegükben igen eltérőek. Stabil és csiszoltan világos alakzatok ezek, amelyek egyetlen gesztussal is képesek egy-egy karaktert ábrázolni. A tételt nyitó, égi magasságokban lebegő, áttetsző üveghangokra egy durván hangos, sűrű kromatikájú akkord következik. Majd ismét tiszta hangzás, egy kvinttorony szólal meg, amit egy újabb tömör, mégis szélesen kiterített akkord szakít meg. Glissandók, pengetett hangok, gyors hangismétlések sorakoznak, míg egy rövid, dallamosabb sóhaj zárja le a szakaszt. E néhány ütem ritmikája is igen változatos, dinamikája a ppp és a fff végletei között akkordonként változik, és a vonós hangszerek legkülönbözőbb játékmódjait találhatjuk meg benne. Alig fél perc alatt vagy tíz különböző zenei gesztust hallunk, ezek összekapcsolódnak, utalnak egymásra, ellentmondanak egymásnak, puszta létezésüket demonstrálják és jelentést hordoznak. Ugyanakkor a mélyebbre ható elemzés kimutathatja, hogy e látszólag szabadon szőtt szakasz szerkesztése valójában szigorú, szinte a szerialitás szabályrendszeréhez hasonló törvényeknek engedelmeskedik.
A konstruktív gondolkodás mellett a Vonósnégyes felépítésében programatikus elképzelések is szerepet játszottak. A kotta nem tartalmaz ugyan szöveges megjegyzést, de a zeneszerző utóbb úgy nyilatkozott, hogy Tudor Arghezi két sorát akarta mottóként műve elé írni: „Penészből, gennyesedő sebekből és sárból új szépségeket és értékeket keletkeztettem.” A lealacsonyodás, a szenvedés által létrehozott művészet eszméje Kurtág alkotói gondolkodásában mindmáig meghatározó jelentőségű maradt. Innen érthetjük meg törekvését a legegyszerűbb zenei eszközökben rejlő lehetőségek legmagasabb rendű kihasználására. Életművének középpontjában egy paradox kísérlet áll: hogyan lehet a legcsekélyebb zeneszerzői jelenlét mellett a mű hatását a legmagasabbra fokozni.
A következő hangszeres művek a Vonósnégyesben kijelölt utat folytatják, de a konstrukció szigora mellett mind nagyobb szerephez jut bennük a zenei anyag fellazítása. Ez a folyamat párhuzamosan halad a formák tömörebbé válásával és a kifejezés koncentrálódásával. Mindinkább kirajzolódnak a jellegzetes kurtágos intonációk, amelyek később majd új és új fogalmazásokban térnek vissza. Durva dobolással hangoskodó risoluto, trillák és tremolók függönyébe burkolt, széles ívű lento-dallam, makacsul ismétlődő vagy éppen álmodozóan szétterülő ostinatók – mindezek már arra utalnak, hogy egy tág spektrumú, a zenei kifejezés valamennyi tartományát átfogó és súlyos tartalmakat közvetítő zenei nyelv van kibontakozóban. A korai hangszeres ciklusok utolsóját, a Cinque merrycate gitárdarabjait azonban Kurtág már nem adta ki a kezéből; csak két darabját használta fel tíz évvel később, új stiláris környezetben, a Szálkákban.
E pillanatnyi elbizonytalanodás után a Bornemisza Péter mondásai már a főmű igényével jelentkezik. Az eredetileg a Magyar Elektrából tervezett opera helyett készült, Heinrich Schütz vokális concertóinak mintáját követő, közel negyven perces kompozíció huszonnégy, szintén igen rövid tételből alkot ciklust. Az erőteljes nyelvű, megdöbbentően modernül pszichologizáló szöveg először mozdítja meg Kurtágban az elementáris erejű vokális komponistát. A szövegfestés gyakran madrigalisztikus eszközöktől sem visszariadó közvetlenségét elsősorban a verbális tartalom minden ízében zenei fogantatású átültetése jellemzi.
Részletes ismertetés helyett most csak arra utalunk, hogy mennyi múltba vezető szál fonódik össze a Bornemisza-mondások bonyolult szövetében. A valamennyi között leghosszabb nyitótétel amellett, hogy Kurtág legbravúrosabb technikájú tizenkétfokú kompozíciója, nagyszabású beethoveni formájával és Monteverdire emlékeztető, zaklatott concitato-stílusával tűnik ki. Bach fúgáinak szelleme tér vissza a zongorakíséret sűrűn szőtt imitációiban, az énekszólamból kihallható a német Lied hangja éppúgy, mint a barokk kantáta szenvedélye vagy az ősi siratók kollektív emlékezetben elraktározott tónusa. És persze továbbra is jelen van Webern és Bartók hatása, az utóbbi immár mint a végső megváltás elragadó szépségű, egeket kitáró feloldása.
A Bornemisza-mondásokban jelenik meg Kurtág utóbb gyakran használt zenei jelképe, a „Virág az ember”-toposz. Az elmúlással szembesülő individuum védtelenségét, s egyúttal létének megőrzésre érdemes szépségét sűríti magába ez a tőmondat. E szavakat Kurtág olyan dallamívbe foglalja, amelynek kiegyensúlyozott vonalában a nagytercek dominálnak. Az első négy hang melodikusan bontja ki a Vonósnégyes nyitóakkordjának tercpárjait, a tisztaság egy korábbi szimbólumát. Fel kell még figyelnünk a tétel ritmikájának lejegyzésére is: a pontos arányok előírása nélkül, csak a rövid és hosszú hangok hozzávetőleges viszonyait jelzi a zeneszerző, az előadó döntésére bízva a megvalósítást. Ez a tétel mutatja, hogy Kurtág fokozatosan eltávolodik a szigorú konstrukciók művészi érvényességébe vetett hittől, s mindinkább a gesztus, a megszólalás kisugárzásának megteremtésében látja zeneszerzői feladatát.
A Bornemisza Péter mondásainak ősbemutatója 1968. szeptember 5-én a Darmstadti Fesztiválon volt. Noha Kurtág műveinek egy része elhangzott már korábban ugyanitt, illetve hangfelvételek készültek belőlük a Westdeutscher Rundfunkban, a nemzetközi elismerés lehetősége nem teljesedett be ezen az estén. A Stockhausen bűvöletében álló közönség számára Kurtág zenéje egyszerre bizonyult túl modernnek és túl hagyományosnak.
Játékok és a következmények
A Bornemisza-mondások után Kurtág hosszan tartó válságba került. A következő öt évben mindössze két vokális kompozíciót, a Gulyás Pál verseire írott Egy téli alkony emlékére című négy töredéket és a Bálint István verseit megzenésítő Négy capricciót fejezte be. Úgy látszik, az alkotás ihletett időszakai mellett Kurtág pályájának éppúgy részei a nem-alkotás vissza-visszatérő periódusai is. Látszólag a zeneszerző legbensőbb magánügyeivel foglalkozunk, amikor az ilyen önkínzó, terméketlen szakaszokról beszélünk, mégis, ezek a krízisek árulkodó kísérői az érlelődő stílusváltással folytatott küzdelmeknek. Ennek az időszaknak a legnagyobb, noha meghiúsult vállalkozása a 24 antiphonae című zenekari sorozat, amin Kurtág a DAAD Művészprogramja keretében 1970–71-ben Nyugat-Berlinben töltött éve alatt dolgozott. A kudarc okairól évtizedekkel később ezt mondta a zeneszerző: „Két művem esetében volt abszolút határozott elképzelésem, s mindkettő befejezetlen maradt. Az egyik a Huszonnégy antifóna – Berlinben dolgoztam rajta 1971-ben, s a mai napig három készült el belőle. […] Úgy látszik, ha az ember túl sokat tud egy műről, nem megy a komponálás – nekem legalábbis nem.” Érthető, hogy ebben a válságos időszakban az 1973 tavaszán kapott Kossuth-díjat Kurtág valóságos „tőrdöfésként” értékelte.
A fordulat 1973-ban következett be. Erre így emlékezett vissza Kurtág: „Felhívott egyszer egy zongoratanárnő, Teöke Marianne, és kért tőlem néhány darabot a gyűjteménye számára. […] Utána nagyon rövid időn belül csaknem kétszáz darabot írtam. Ezt megelőzően azonban három évig semmit sem komponáltam.” A véletlenszerűen indult munka azután a Játékok folyamatosan bővülő, mára több mint háromszáz darabot tartalmazó gyűjteményévé növekedett. A pedagógiai céllal megkezdett sorozat bizonyára az „ez nem igazán kompozíció” szellemében vette le a bénító felelősség terhét a zeneszerzőről, és így áttörte a komponálás elé tornyosuló akadályokat. Jellemző, hogy ez az első olyan érett Kurtág-alkotás, amely nem kapott opusz-számot, vagyis nincs besorolva a „művek” kánonjába. Igaz, nem is tekinthető kompozíciónak, hanem inkább egyfajta antológia. De ha nem is kompozíció, mégis Kurtág legsajátosabb kompozíciós találmánya, hiszen benne sikerült a zeneszerzőnek meglelnie az alkatához leginkább illő kisformák tökéletes közegét. Ugyanakkor ettől kezdve felismerhető a modernizmus béklyóitól való megszabadulás, az új mondás és az újítás követelményeinek szétválasztása is.
A Játékok informális zongoraiskolaként koncipiálódott, valamelyest Bartók Mikrokozmoszának értelmében. Célkitűzése, hogy a zongorázni kezdő gyerek kényszerek nélkül nyúlhasson a hangszerhez. Nem pontosan kiszámolt ritmusokat, kínos ujjrendeket vagy gondosan előírt artikulációt kell megtanulni a Játékokból, hanem az egész billentyűzet uralását, a mozgás, a billentés örömét és a zenei szerkezetek iránti érzékenységet. Ahogyan Kurtág az előszóban írja: „Vágjunk neki bátran – tévedéstől sem félve – a legnehezebbnek: a hosszú és rövid értékekből teremtsünk érvényes arányokat, egységet, folyamatot – a magunk örömére is.” De a Játékok egyúttal zeneszerzői műhely és napló is, a Kurtág-zene megismerésének valóságos kincsesbányája, amelyben olyan új elemek jelentkeznek, amelyek azután más művekben is visszatérnek. A következő évtizedek kompozícióit gyakran a Játékokkal kölcsönhatásban kell vizsgálnunk, s a kis darabok eszméje fúvós és vonós hangszerekre, sőt a legutóbbi években zenekarra írott alkotásokat is létre hívott. Ugyanakkor a Játékok az önbemutatás eszközévé is vált Kurtág számára. A nyilvánossággal szemben mindig tartózkodóan viselkedő zeneszerző zongoristaként kizárólag a Játékokból összeállított, mindig feleségével, Mártával közösen előadott válogatásokkal lép fel. Ezek a hangversenyek a maguk intenzív és bensőséges, szinte szertartásra emlékeztető hangulatával alapvetően befolyásolták az utóbbi évek nemzetközi Kurtág-kultuszát, illetve a zeneszerző egyéniségéről a közönségben kialakult képet.
A pedagógiai koncepció valójában csak a Játékok első füzetében érvényesül igazán, amelyben az egyes oldalpárokon gyakran ugyanazok a zenei folyamatok állnak párban, először meghatározatlan hangmagasságú, tenyérrel megütött hangfürtökkel, másodszor pedig pontosabb jelöléssel. Kurtág, aki korábban feltűnő precizitással kalkulálta a hangmagasságok viszonylatait, most egyszer csak lemond erről, s inkább a gesztusok körvonalaiban látja a kompozíció megvalósulásának garanciáját. Ugyanilyen zavartalanul, sőt kifejezetten szándékoltan idézi meg zenetörténeti elődök vagy éppen kortársak hangvételeit. „Nem vetettem el szinte egyetlen ötletet sem. Ha egy darab például Szabó Ferenc stílusára hasonlított, semmilyen fenntartás nem gátolt abban, hogy stílusában tovább írjam, és éppenséggel egy Hommage à Szabó Ferenc lett belőle. […] Az ilyen tisztelgésekhez azután sok más, szabadon komponált pillanatkép jött hozzá, akár egy zenei naplóhoz, amibe feljegyezhetem, ami éppen eszembe jut.” De a zenetörténeti hatásokon kívül számos közelebbi hatás is érzékelhető a Játékok első négy füzetében, így az Új Zenei Stúdió Kurtág által közeli szellemi társaknak érzett zeneszerzőivel vagy a Dobszay László vezette Schola Hungarica kórusában évekig énekelt gregoriánnal való megismerkedés is. A gyűjtemény naplószerű vonásait mutatja, hogy főként újabb darabjaiban Kurtág eltávozott barátai emlékét egy-egy zenei nekrológban, in memoriam-darabban örökíti meg.
A Játékok-időszak megnyitotta Kurtág útját a „valódi kompozíciók” felé is. Két új tétellel kiegészítve cimbalomra dolgozta át az 1962-ben félretett Cinque merrycatét, s az új ciklus utolsó darabjában, a diákkori jóbarátnak, Ştefan Romaşcanunak emléket állító siratóban megteremtette gyászzenéi később oly jellemzővé váló hangvételét. A Szálkák címe Pilinszky János kötetére utal, s ugyancsak tőle, valamint Tandori Dezsőtől származó versekre írta Kurtág következő két dalciklusát is. Mindkettőnek közös témája a társtalan, elidegenedett ember magába zárt világának és megváltásra szomjazó érzéseinek megfogalmazása. Ezt a paradoxont tragédia és szatírjáték kettőseként állítja a hallgató elé a két mű.
A Négy dal Pilinszky János verseire első darabja a legaszkétikusabb Kurtág-alkotás. Az énekes gyötrő lassúsággal, egyetlen hangon recitálja a vers szavait. A verssorok első hangjait kínos erőlködéssel, torzan, „szájpadláson”, „préselt hangon”, majd „torokhangon” próbálja kiejteni. Mögötte egyetlen, vonóval megszólaltatott citera ugyanezt a hangot tartja. A dal végén, az utolsó szónál ereszkedik csak két félhangnyit a recitálás. Az Alkohol című Pilinszky-vers sokféle kép lehetőségét kínálná a zeneszerzőnek, de Kurtág lemond ezek illusztrálásáról, s helyette megmarad e felülmúlhatatlanul puritán megzenésítésnél. A szöveg önmagát hordozza csupán, s a komponista csak az előadásmódban megnyilvánuló, önkínzó gesztussal járul hozzá a vers megszólaltatásához. Ám éppen ez a kevés teremti meg a dal roppant feszültségét. Kurtág hetvenes években érvényes ars poeticájának szellemében: a legkevesebb hanggal a legtöbbet mondja el.
Az Eszká-emlékzaj sorozata a Négy capriccio ironikus hangvételét viszi tovább, de egyetlen hegedűre lecsupaszított kísérete még élesebb fényt vet az értelmetlen világ nevetséges mivoltára. A ciklus kulcsfogalma a „talált tárgy”. Ez a fogalom, mint a hétköznapi élet tárgyainak a művészetbe való beemelése, Marcel Duchamp-tól származik, s Kurtághoz Tandori Dezső közvetítésével juthatott el (vö. a költő Egy talált tárgy megtisztítása című kötetével). Elég egy szó, egy elhasznált beszédfordulat, egy hangköz, egy glissando vagy egy ritmus. Fontos csupán az, hogy ez a jelentéktelen apróság a középpontba kerülve váratlan minőséget nyerjen. Egy lassan felemelkedő skála, sántikáló valcer-ritmusok, föl-leszökellő terctornyok, lassan táguló kromatikus zizegés – csupa elementáris zenei ötlet, amelyek mégis sugallatos erővel tárják fel a versek mondanivalóját.
Szintén a Játékokban született meg a ciklusalkotás egy újabb formája, a „mikrolúdiumok” sorozata, amit az 1977–78-ban íródott Hommage à Mihály András című vonósnégyes önálló kompozíció rangjára emel. A mikrolúdium fogalma egyet jelent a tonalitás újrafelfedezésével, vagyis azzal a felismeréssel, hogy a zene valami módon mindig egyetlen hanghoz, egy központi vagy alaphanghoz kötődik. A következetesen tizenkét darabból álló sorozatok Bach Wohltemperiertes Klavierjához hasonlóan – a kromatikus skála C-től H-ig terjedő tizenkét fokához rendelnek hozzá egy-egy rövid tételt, amelyekben az alaphang szerepe nagyon különböző lehet. Nem elméleti tájékozódáson, hanem a zenetörténetből leszűrt gyakorlati tapasztalatokon alapulnak Kurtág hangnem-értelmezései, amelyek azonban így is meglepő rokonságot mutatnak a történeti hangnem-karakterekkel. Az első, C-re írt darabban Kurtág lassú, kitartott akkordokból álló vonulást ábrázol, a Cisz sustorgó tremolót és suttogó dallamtöredékeket juttat eszébe, a D egy terc-ostinato harsány ismételgetésében valósul meg, az Esz hangfogós suhanást, félelmetes szellemjárást idéz, az E pedig egy gyönyörű dallamban fogalmazza meg a szinte földöntúli szépség zenei képmását. (Ez a dallam tíz évvel később, a …quasi una fantasia… zárótételében ismét egy eszményi világ képviselőjeként tér vissza.) Ugyancsak a Játékok tapasztalatait viszi tovább az op. 14 öt kis ciklusa. Ahogyan az elvetett Cinque merrycatéra épült utóbb a Szálkák, úgy váltak az op. 15 szintén a Játékok körébe tartozó, publikálatlan gitárdarabjai az op. 15b-nek és op. 15c-nek a kiindulópontjaivá. Az előbbi, A kis csáva különleges összeállítású triója (piccolo, gitár, harsona) tiszteletadás az orosz kultúra előtt. Muszorgszkij és Stravinsky mellett a gitárakkordok felett sejtelmes trillákból és glissandókból szorongásos rémálommá szőtt zárótétel, a Nachtstück Dosztojevszkijre utal. Alcíme – Dosztojevszkijjel az egérlyukban – elárulja, hogy Kurtágot 1978-ban már intenzíven foglalkoztatja az orosz irodalom is. Valóban, ekkor már két éve dolgozott első orosz nyelvű ciklusán, A boldogult R. V. Truszova üzenetein.
Az énekhang bűvöletében
Az a lehetőség, ami a Bornemisza Péter mondásai darmstadti előadásakor kimaradt, 1981. január 14-én, A boldogult R. V. Truszova üzenetei párizsi ősbemutatóján végre beteljesedett. A Pierre Boulez vezette Ensemble InterContemporain felkérésére több mint négy év alatt elkészült kompozíció újabb összefoglalásként, az addigi legnagyobb szabású Kurtág-műként immár elkerülhetetlenül bűvkörébe vonta a nemzetközi közönséget. Az összegzés veszélyére felfigyelve nem ok nélkül feltételezte egy angol kritikus: „Szinte azt várnánk, hogy Kurtágnak ismét ugyanazt a bizonytalanságot kell megélnie a továbbvezető út felől, mint a Bornemisza után.” Ezúttal azonban mégsem így történt. Az ismét meglelt énekhangtól és az ideális előadótól, Csengery Adrienne-től nem akart Kurtág elszakadni, és a nyolcvanas évek első felében sorra születtek meg az új vokális ciklusok. De nemcsak az énekesnő képességei, hanem a „szentnek” érzett orosz nyelv, s különösen a Magyarországon élő orosz költőnő, Dalos Rimma művészete járult hozzá ehhez a termékenységhez. A versek tömörsége pontosan megfelelt Kurtág igényeinek, ugyanakkor tartalmuk, a kendőzetlen női szenvedély és az elkeseredett lemondás közötti vergődés az emberi kapcsolatok szemléletének új területét nyitotta meg előtte.
Nehéz feladat meghatározni A boldogult R. V. Truszova üzeneteinek műfaját. Van, aki dalciklust lát benne, Schumann példája nyomán egy huszadik századi Asszonyszerelem – asszonysorsot. Mások rejtett operának, színpad nélküli monodrámának tartják. A szopránszólóra és kamaraegyüttesre írott kompozíciót éppen besorolhatatlansága, az ellentmondó értelmezések egyidejű érvényessége jellemzi. Műfaji helyzetéhez hasonlóan formája is egyedi. A nagyobb részekké összefoglalt kis ciklusok sorozatával a Bornemisza-mondásokra utal vissza, de a Truszova nem négy arányos oszlop szilárd támaszára emelt építmény, hanem három aránytalan rész dinamikus folyamata, mondhatni: egyetlen tölcsérszerűen sodró áramlás. A Magányosság feliratú első rész dalpárja, amely izgalom és megrendült nyugalom ellentétére épül, a tiltakozás és az elfogadhatatlanba való beletörődés állapotaiban mutatja be a Truszova hősnőjét. Az Egy kis erotika című második részben a szenvedély brutalitása tör elő, mégpedig a középütt álló hangszeres közjátékban a legerősebben. Kurtágra jellemző paradoxon, hogy a kitárulkozás a szöveg elnémulásakor, a megfoghatónak a megfoghatatlanba való átlépésekor válik a legnyilvánvalóbbá. Az első két rész felfokozottságát ellensúlyozza a harmadik rész, a Keserű tapasztalás – Öröm és bánat apró mozaikkövekből szerkesztett sorozata, amelyben boldog és borzalmas, emlékezetesen szép és fájdalmasan felejthetetlen pillanatok állnak egymás mellett. Pontosan a rövidség, az ábrázolás helyébe lépő felvillantás, a változások hirtelensége az, ami egyszerre mélyíti el és teszi mégis elviselhetővé a ciklus utolsó szakaszának sűrítettségét.
A Truszova egyedi vonása a kísérőegyüttes korábban példa nélküli színgazdagsága. A húsznál is több hangszerből álló együttesből többnyire kisebb kombinációkat kever ki a zeneszerző, de jut hely szólóénekes tételnek (a disznóröfögést utánzó Miért ne visítanék…) vagy éppen az ének és a cimbalom kánonban szőtt duettjének is (Nagy nyomorúság a szerelem). Nagy szerepet kapnak az ütőhangszerek, így a maracas zizegése a „vacogás”, a tűvel karcolt cintányér és az összetört üvegek csörömpölése pedig a „szívbe szúrt tű” érzékeltetésénél. Ezek a szófestések mégsem öncélúak: a szöveget mindig a világosan körvonalazott zenei gesztusrendszer hordozza elsősorban. Szintén hangszerelési, de ugyanakkor fontos kompozíciós elgondolás is, hogy az énekeshez árnyékként társul a kürt szólama, mintegy beleszőve az elhagyott nő monológiájába a már visszavonhatatlanul elvesztett társ alakját.
A boldogult R. V. Truszova üzenetei szerelmi történetnek tetszik, ami azonban foszlányokra tépett emlékezésként jelenik meg. Az egyes dalok nem fűzhetők fel valamely cselekmény szálára, hanem egy jegyzetfüzet kitépett lapjaira sietősen odavetett megfigyelésekként sorjáznak egymás után. A Truszova folytatása és ugyanakkor ellenpólusa is a Jelenetek egy regényből, amelyben azonban központi szerepet kap a történeteket irányító idő. Nem mintha itt Kurtág összefüggő cselekményt akarna bemutatni, de már a második vers ezt a motívumot ragadja fel: „Találkozástól válásig, / búcsútól várakozásig / ennyi volt asszonykorom.” (Dalos György fordítása)
Nem kérdés: a nőalak, amely a Regényben megszólal, ugyanaz, mint amelyik a Truszova vágytól a csalódáson át a szimbolikus halálig vezető útját bejárta. Ahogyan Balázs István fogalmazta: „A Regényben Kurtág feltámasztja a Truszova hősnőjét.” De a hősnő körül a Truszova kozmikus magánya, zaklatott érzékisége és mérhetetlen csalódottsága zárt világgá szűkül össze. A két sorozat viszonya a kísérő apparátusban is megnyilvánul: hegedűből, cimbalomból és nagybőgőből álló „cigánybanda” a Regény hangszeres együttese. A Truszova pazar színei helyett éles, egynemű fények, még határozottabb kontúrok uralkodnak. A Regényben – akárcsak korábban, a Pilinszky-dalok után az Eszká-emlékzajban – az érzelmi inga gyakrabban leng ki a groteszk irányában. Ennek megfelelően a kompozíció dramaturgiájának legjellemzőbb eszköze a kontraszt. Álomszerűen lírai, elmosódottan lebegő és világosan körülhatárolt, gyakran ritmikailag túlkarakterizált dalok váltakoznak. Tetőpontokként emelkednek ki a Rondó és a Vasárnapok című perpetuum mobile-tételek, amelyekben az állandó ismétlődés, azaz éppen az időbeliség ellentmondásosságának érzékeltetése kerül a középpontba. Végül Kurtágnak elég egy végtelen, ereszkedő skálamenet az utolsó dalban a nő kilátástalan búcsújának megjelenítéséhez. Az utolsó Dalos Rimma verseire írott ciklus, a Rekviem a kedvesért zárótétele, az hommage à Wolf alcímű Búcsú mintegy betetőzi a költőnő és a zeneszerző találkozását. „Búcsúzunk, drágám, megbocsáss… / Nincs mit siratnom, / Nincs mit elfelednem” (Dalos Anna fordítása) – mondja a szöveg, s a zongorakíséret lassan elúszó, fénytöréses dúrakkordjai majd évekkel később, az op. 27 No. 2 befejezésébe behelyezett átdolgozásban érnek partot.
A Dalos Rimma verseire épülő sorozatok után, 1981–82-ben fordult Kurtág ismét a magyar költészethez. Elsőként József Attila-sorokat zenésített meg. E találkozás már régóta várható volt, s jellemző, hogy a zeneszerző éppen a költő befejezetlen verscsíráihoz, sebtében felvázolt gondolattöredékeihez fordult ihletért. Kurtág bátor döntésekben bővelkedő útján is talán a legmerészebb vállalkozás volt e húsz töredéket kíséret nélküli énekhangra megkomponálnia. Mintha valaki csak magamagának olvasná-dúdolná e sorokat, olyan természetesen és egyszerűen hatnak a József Attila-töredékek. Kurtág röplapokhoz hasonlítja őket, amelyeket szét lehet osztani, minden egyes emberhez el lehet juttatni. Nem hangos felhívás áll ezeken a röplapokon, inkább csendes tiltakozás, amit a kitaszított, szeretetlen ember hol vádlón, hol álmodozva vagy éppen önmarcangolóan tár a világ elé. Az orosz dalokhoz képest a gondolati spektrum kitágul, s a magánéleten túli általános kérdések is felszínre kerülnek. Bűn és bűnhődés, halál és művészet olyan, egyszerre filozofikus és érzéki alakban kerül feldolgozásra, akár másfél évtizeddel korábban a Bornemisza Péter mondásaiban. A zeneszerző személyisége megfoghatatlan módon világít át a szövegeken, amelyeknek megzenésítései, minden törékenységük ellenére, mintha kőbe vésve állnának előttünk.
Úgy tetszik, innen a Kafka-Fragmentéhez, Kurtág vokális oeuvre-jének egyik betetőzéséhez egyenes út vezetett a néhány évvel későbbi alkotásban. Az a váratlan lendület, amellyel a máig befejezetlen Zongoraverseny munkálataiból kilépve, 1985 nyarán komponálásának nekifogott, és az a gyorsaság, amellyel törés nélkül ki is dolgozta tervét, egyedül az Eszká-emlékzajjal, e tíz évvel korábbi, ám sokkal kisebb terjedelmű alkotással állítható párhuzamba. A két kompozíció előadó-apparátusában is rokon: mindkettőben szopránhang és hegedű áll párban, mintegy a vokális és az instrumentális kifejezés abszolút minimumával koncentrálva a választott szövegek megzenésítésére. Ami Kurtág korábbi szövegeiben részben volt meg: az iszonyúban és gyönyörűben, tragikusban és gunyorosban megbúvó egységes filozófia, az egyéni és kollektív szétbomlás és mégis összetartás ellentéte, a kicsinységben mindig fellelhető nagyság, a véletlenben benne rejlő szükségszerűség – mindez együttesen van jelen a Franz Kafka naplójegyzeteiből és leveleiből válogatott töredékekben. Az aforizmákból kis ciklusokat építő szerkezet a legkurtágosabb formákra, a Bornemisza-mondásokra és a Truszovára rímel. Elődeitől eltérően a Kafka-Fragmentében nincs azonban az egyes részeknek saját témájuk, minthogy az egész ciklus mindvégig egyazon kérdések körül forog és sajátos polifóniával szövi dalról dalra ugyanazokat a gondolatokat. Ellentétek ütköztetése és a távolból egymásra rímelő megfelelések, lélegzet-visszafojtó izgalom és tiszteletlen játékosság vezetik lépésről lépésre a hallgatót, mígnem az utolsó töredékben, a „porban kúszó kígyópár” összefonódásában, dallam és ritmus, énekhang és hangszerhang apoteózisában összegződik minden Kurtág-zene hagyomány és újítás között a szépséget kereső indulata.
Aligha van más Kurtág-mű, amelyben koncentráció és könnyedség ilyen természetességgel találkoznék össze. Szó sincsen persze hivalkodásról, de a Kafka-Fragmente minden üteméből mégis szinte süt a zeneszerzői virtuozitás. A szövegek roppant távolságokat átívelő gondolatai maradéktalanul zenévé válnak. Minden szó és minden rezzenés hangképpé lényegül át, miközben ezek a verbalitásból kinövő gesztusok önmagukban is zenei teljességet sugároznak. Mégis, a töredékek csak a szöveggel együtt alkothatnak tökéletes egységet. Legyen szó akár a zuhogó esőről, akár a befutó vonatról, az elhajított kőről vagy a behatárolt kör tisztaságáról, távolságról, szerelemről, a sehová sem vezető útról – minden egyszerre válik érzékien jelenvalóvá és elvontan általánossá. Belső és külső világ talál itt egymásra, és Kurtág zenéje minden zene legvégső céljához jut: hozzáteszi saját létét az életünkről alkotott képünkhöz.
Zenekari kompozíciók, megkomponált programok
A kilencvenes évekre Kurtág már vitathatatlanul a kortárs európai zene legismertebb képviselői közé tartozott. Nemzetközi fesztiválok főszereplőjévé vált (Salzburg 1993, Párizs 1995, Edinburgh 1996), magas kitüntetésekkel halmozták el (Herder-díj 1993, Siemens-díj 1998), és a számára terhes reprezentáció elől sem tudott már teljesen elzárkózni. Kihasználva a nemzetközi érdeklődés adta lehetőségeket, 1993 óta lakóhelyét is külföldre helyezte át. Előbb Berlinben, majd Bécsben és Amszterdamban élt, ahol kompozíciós megbízások teljesítése mellett nagyhírű kamarazenei kurzusait vezette. Az életkörülmények megváltozásának következménye az is, hogy a Kurtág nyelvét tökéletesen beszélő hazai előadók (többek között Keller András, Kocsis Zoltán, Perényi Miklós) mellett a műveket a koncertélet olyan sztárjai is megszólaltatták, akiket a zeneszerző nem mindig tudott rávenni az elképzeléseiben élő ideális előadáshoz szükséges hosszas előkészítésre.
A nyolcvanas évek végéig Kurtág terméséből továbbra is hiányzott a zenekar meghódítása. A töredékben maradt 24 antiphonae óta nem is mert újból próbálkozni. Amikor a Truszova sikere után a BBC felkérte egy zongoraverseny megírására, úgy gondolhatta, végre elérkezett az idő ehhez is. De a komponálás az évek során alig haladt előre, s a félretett vázlatok helyett a Berlini Ünnepi Hetek felkérésére 1987–88-ban egy másik, hasonló mű született meg, amelynek apparátusát azonban csak megkötésekkel nevezhetjük zenekarnak. A …quasi una fantasia… ugyanis felirata szerint zongorára és hangszercsoportokra íródott, s a szólisztikus hangszerelésű kísérőegyüttesben részt vesz ugyan a legtöbb zenekari hangszer, de ezek nem egy tömbben, hanem a hangversenyterem különböző szintjein, nemcsak a pódiumon, hanem a közönség felett és mögött helyezkednek el. Az így létrejövő térakusztika nem új az utóbbi évek zeneszerzésében, azonban differenciáltsága és használatának varázsos módja egyedi eszközzé tette.
De az új műfajjal új korszak is kezdődött: 1988-tól beköszöntött Kurtág kései stílusa. A kései stílust általában a végső dolgokra való összpontosítás jellemzi. Mit tegyen azonban egy alkotó, aki egész életében a legalapvetőbbre koncentrált? Kurtágnál összpontosítás helyett korábban elképzelhetetlen oldódás tapasztalható: az apparátusok és a formák egyszerre kezdenek duzzadni. Hogy azonban Kurtág a külső és belső változások ellenére mennyire ugyanaz maradt, azt a kompozíciók stílusán túl az életmű korábbi állomásaihoz való kapcsolódás is tanúsítja. A …quasi una fantasia… zárótétele például az Hommage à Mihály András E-hangra épített mikrolúdiumára épül. Kurtág eredetileg az egész művet e tételre írott variációsorozatnak szánta, ám a kompozíciós terv végül más irányba fordult. Sejtelmes Introduzione, Schumannra emlékező, lidérces álomként átsuhanó éji scherzo és a Végítélet harsonáit idéző Recitativo után hangzik el Aria címen a vonósnégyes-tétel átirata. Benne a négysoros dallam és a sorokat összekötő-elválasztó akkordsor a zongora és a zenekar dialógusában bomlik ki. Az alig hallható tartományban mozgó párbeszéd a tiszta szépséget keresi; joggal nevezte egyik elemzője a tételt „a Paradicsom ígéretének”.
Állítólag a véletlen hozta, hogy a 27-es opusz-számmal ellátott …quasi una fantasia… címe és jegyzékszáma egyaránt Beethoven op. 27-jére, a két Sonata quasi una fantasiára utal. A következő „zenekari” mű, a két szólóhangszerre (gordonka, zongora) és kettős kamaraegyüttesre írott kettősverseny már olyan tudatosan vállalja ezt a kapcsolatot, hogy címmé teszi a sorszámot: Op. 27 No. 2. A mű azonban sem műfajában, sem stílusában nem utal közvetlenül Beethovenre, de valahol mélyebben mégis meglelhetjük a rokonságot. Kurtág ugyanis kénytelen elbúcsúzni miniatűr formáitól, és először próbálkozik a tételek hagyományos értelemben vett belső megformálásával. A korábbi dalok és zongoradarabok átdolgozásaiból alkotott lassú nyitó- és zárótételt (Il pleut sur la ville, illetve Korál Rajeczky Benjaminnak és Búcsú) két gyors tétel köti össze, amelyekben a zenei gondolatok már nem egyszeriségükben képviselik önmagukat, hanem megismételhető, felidézhető témákká válnak. Ez a Kurtágnál új gondolkodásmód azonban problémákat is felvet. Téma és nem-téma ellentéte szükségképpen arra kényszeríti a zeneszerzőt, hogy semleges átvezető anyagokat is komponáljon. Kurtág azonban képtelen a feszültség alábbhagyását ábrázolni, és a jelentős pillanatokat körülvevő jelentéktelen töltőanyagokat írni. Az Op. 27 No. 2 belső tételeinek elakadásai és újrakezdései mutatják ennek a küzdelemnek a szeizmogramját. Immár lehetetlen lerombolni azt az aurát, amelyet Kurtág olyan keserves elhatározással épített minden egyes leírt hangja köré. Az a jelentőségteljesség, amelyért sok zeneszerző egy életen át hiába harcol, úgy tetszik, végérvényesen hozzánőtt az ő művészetéhez.
Feltűnő tény, hogy Kurtág pályája harminc éve során egyszer sem próbálkozott egytételes kompozícióval, hanem műveit mindig több tétel konfrontálásából építette fel. Csak az 1990-es évek néhány darabjában, így a Grabstein für Stephanban és a What is the word?-ben nem találjuk meg a kontrasztáló szakaszok különálló tételekként való szembeállítását. A Grabstein, ami az op. 15 publikálatlan gitárdarabjainak egyikén alapul, a hetvenes évek derekának stílusában egy „talált tárgyra”, a hangszer üres húrjainak megpendítésére épül. Ezt a gyászzeneszerű, nyugalmat sugalló gesztust veszi azután körül az ismét a térben szétszórt többi hangszer zsongása. Van persze kontraszt is a Grabsteinban: a középrész indulatos kitörése, mint az elkerülhetetlen elmúlással való szembeszegülés kifejeződése.
A What is the word? első alakja az Op. 27 No. 2 munkálatai közepette született, hirtelen ihletből. Samuel Beckett utolsó befejezett írása egy angol nyelvű elmélkedés a szó, a kifejezés hiábavalóságáról, amit Kurtág szokásától eltérően magyar fordításban zenésített meg. Ennek oka a kompozíciót ihlető előadó, Monyók Ildikó. A súlyos balesetben beszédkészségét vesztett, majd azt kemény munkával visszaszerzett előadóművész számára íródott a mű. Szöveg, zene és előadó ilyen tökéletes illeszkedése jellemző Kurtág szituációérzékére és kegyetlen őszinteségére. Ugyanakkor Beckett gondolatai pontosan fedik Kurtág saját zeneszerző mivoltával folytatott évtizedes küzdelmének lényegét is. Akár a legelső vokális Kurtág-tétel, a Bornemisza-mondások Vallomása, Kurtág új kompozíciója is az alkotás lehetőségéről beszél. A két kompozíció rokonságát a közös aszkézisben ragadhatjuk meg. Míg ezt az öngyötrést a Bornemisza-mondásokban a zenei szövet hallatlan sűrűsége, a kompozíciós tevékenység nyilvánossá tett nehézsége testesítette meg, addig negyedszázaddal később Monyók Ildikó óriási erőfeszítéssel artikulált szavai és hangjai szolgálnak ugyanennek a kifejezésére. Van persze ebben az aszkézisben egyfajta büszkeség is: a lehetetlenről szólás Kurtág zenéjében – akárcsak Beckettnél – éppenséggel lehetségessé válik, a korábbi darabban a felvállalt nehézségek bravúros megoldásával, a későbbiben pedig egy szinte jelentéktelen dallam felfoghatatlan átlelkesítése útján. Ez az a Kurtág-alkotás, amelyben összegződik művének egyik központi gondolata: a hiány. A kétségbeejtő, elviselhetetlen, embertelen hiány, amely egyszerre teszi lehetetlenné és okvetlenül szükségessé a komponálást. (Az eredetileg recitáció és – lehetőleg lehangolt – pianínó kettősére írt darab utóbb szerzői átiratában vált ismertté, amely Kurtág jellegzetesen térben szétszórt, óriás kamaraegyüttesével és a Beckett-szöveg angol eredetijét recitáló kórussal egészíti ki az eredeti változat érintetlenül hagyott textusát.)
Noha e négy kompozíció már lépéseket tett a zenekar irányába, a nagyzenekart egységes tömbként a Berlini Filharmonikus Zenekar felkérésére 1994-ben megalkotott Sztélé alkalmazza először. Mint a megelőző évtized szinte valamennyi Kurtág-művében, ebben is korábbi darabok szálai futnak össze. A háromtételes „síroszlop” első szakaszában az 1992-ben Veress Sándor 85. születésnapjára írott Lebenslauf című alkotás egyik motívuma, egy sűrű kánonban kibontott „kolinda-dallam” emléke tér vissza. A második tétel a Sztélé lázadó darabja, amely egy jellegzetesen szűk járású Kurtág-toposz konokul körben forgó motívumára épül. A zárószakasz pedig a Játékok VI. füzetébe felvett In memoriam Mihály András című, tömött akkordokat korálszerűen sorakoztató zongoradarab hangszerelése, amely így a gyász lassú vonulásával zárja le a ciklust.
A Sztélé ugyan több mint száz hangszerest ültet a színpadra, mégsem tekinthető valódi zenekari darabnak. Kurtág ugyanis továbbra is kitér a hangszerelés hagyományos módszerei elől. Alig alkalmaz kettőzéseket, nem akar együtteséből rafinált színkeverékeket kicsiholni, hanem ragaszkodik ahhoz, hogy minden hangszer minden hangja – még ha ez valójában lehetetlen is – egyenként hallható legyen. Ahogyan korábban a Truszova vagy az Op. 27 No. 2 gyakran igen bonyolult, sokrétegű szövete esetében, a Sztélében is az áthallhatóság a legfontosabb követelmény. Fontos szerepet játszanak az egynemű hangszercsoportok, mint a fuvolák vagy a klarinétok kórusai a darab kezdetén vagy a négy Wagner-tuba az első tétel végének „hommage à Bruckner” feliratú koráljában. Az utolsó tételben lép azután elő a korábbi Kurtág-darabok egyik jellegzetes hangszercsoportja, a zongora–hárfa–cimbalom–vibrafon, valamint nagydob, cintányérok és tamtamok együttese, amelynek tompa, opálos hangszíne a gyász-karakterek egyik nélkülözhetetlen kísérője az utóbbi években.
Többször említettük már, hogy az idézettechnika mennyire fontos szerepet játszik az utóbbi évtized Kurtág-műveiben. Az önidézetek után Kurtág harmadik vonósnégyese, az Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky két idegen idézetre épül. Az egyik Szervánszky Endrétől való, az 1947-es Vonósszerenád lassú tételének témája, míg a másik Webern utolsó befejezett kompozíciója, a II. kantáta zárótétele. A két, alig néhány év különbséggel készült darab két távoli világ, amelyek egyúttal Kurtág saját tanulóidejét, magyar gyökereit és európai tájékozódását is jelképezhetik. Az Officium tizenöt rövid tételében ezek a motívumok rejtett szálakon szövődnek össze néhány Játékok-darab átirataival és más, ezekkel rokon miniatűrökkel. A legkidolgozottabb a Webern-kánon végigvezetése, amely kilúgozott harmóniái, kánonelve és parafrázisa felidézése után jut el végül eredeti alakban való elhangzásához (V., VI., VII., illetve X. tétel). Szervánszky zenéjét is előbb saját átdolgozásain keresztül láttatja Kurtág, hogy azután a mű végén pontosan idézze is (III., XII. és XV. tétel). Az Officium szerkezetének egésze olyan kifinomult artisztikumot tükröz, ami tipikusan kurtágos intonációi ellenére is egyedülálló az életműben.
Új műfajok és hangszer-összeállítások mellett Kurtágot ebben az időben fokozottan foglalkoztatta művei előadásának beágyazottsága, a hangverseny szituációja. Mindinkább azt tartotta ideálisnak, hogyha a közönség egyfajta szertartás keretében mélyedhet el zenéjében. Már a Játékokból összeállított válogatások, majd a Kafka-Fragmente is próbálkozott ezzel a „ceremónia-koncerttel”. Ezt követte az 1988 és 1991 között keletkezett „zenekari” alkotások köré épített és 1993-ban CD-re is rögzített „megkomponált program”. Ebben a zeneszerző már olyan önarcképet ad magáról, amelyben az elhangzó művek integritásának megőrzése mellett rejtett összefüggéseikre kerül a hangsúly. Az 1993-ban bemutatott Rückblickben azután megszűnik ez az integritás, s helyette új és régi kompozíciók, eredeti és átdolgozott darabok összeolvadásából keletkezik önálló, új mű. A választott hangszerapparátusban két ellentétes karakterű dallamhangszer (trombita és nagybőgő), valamint billentyűs hangszerek két további előadó kezelte csoportja (zongora, pianínó, cseleszta és csembaló) vesz részt. Személyes vonatkozások is szerepet játszottak ebben a hangszer-összeállításban: a Rückblick egyúttal tiszteletadás Karlheinz Stockhausen előtt, akinek fia, lánya és veje együtt léptek fel a mű berlini ősbemutatóján.
Több mint harminc évet, 1960 és 1992 között írott kompozíciókat fog át a Rückblick spektruma. Kurtág láthatóan tudomást sem akar venni az időközben végbement és a kívülálló számára szembeszökő stiláris változásokról. Ahogyan egy ízben a rá jellemző látszatnaivitással mondotta: „Egyetértek Joyce igényével, aki olyan ideális olvasót képzelt el magának, aki egész életét az ő művének szenteli.” Természetesen nem a kronológia rendje, hanem Kurtág dramaturgiai elképzelései állították sorba a több mint ötven rövid darabot. Ez a dramaturgia ismét a kis sorozatokba rendezés elvét követi, amelyet keretbe foglal a Rückblick együttesére írott, új, háromrészes tételsor. Belül pedig a Nyolc zongoradarab teljes ciklusa, valamint a Pilinszky-dalok és a Bornemisza-mondások áthangszerelt tételei hangzanak el a Játékok darabjaiból szőtt sorozatok mellett. Ez a ciklus nem rokona Kurtág többi hangszeres opuszának, közelebb áll a nagyobb vokális alkotásokhoz, illetve a Játékokból összeállított koncert-válogatásokhoz. Nem mondhatjuk azonban, hogy mindent átfogó Kurtág-enciklopédia lenne a Rückblick. Az életmű központi témái közül a halál gondolata uralkodik a ciklusban, amint ezt a Villon Nagy testamentumából származó mottó is alátámasztja („XX éves koromra a / Szégyent bizony fenékig ittam, / Nem vagyok sem egész buta, / Sem egész bölcs…” Szabó Lőrinc fordítása). Jellemző, hogy az 1975 utáni időszakot nem a reprezentatív, opusz-számokkal ellátott kompozíciók, hanem egyedül a Játékok búvópatakja képviseli. A Rückblickben kétségtelenül jelen levő búcsúhang nem egyszerűen az idősödő komponista önvizsgálata, hanem nosztalgia is az ifjúság és az elvesztett társak iránt. Mi több, benne rejlik egyfajta „ifjúkori önarckép”-gesztus is, amellyel Kurtág a világ elé tárja kevésbé ismert, de a maga számára különösen fontos darabjait. És visszaemlékezés ez arra az önkínzó zártságra, amitől stílusa a Truszovával megkezdődő oldódással szükségképpen eltávolodott.
