„Ha leüt egy C hangot, abban is benne van minden”
Várjon Dénes zongoraművész Kurtág Györgyről. Csabai Máté interjúja.
Kurtág Györgynél nem volt könnyű út: egyetlen ütemen órákig lehetett dolgozni, egyetlen hang mögött pedig egész világot kellett megtalálni. Várjon Dénes tíz éven át tanult tőle, és máig magával viszi gesztusait, képeit, kérlelhetetlen igényességét. A százéves mesterről, a vele töltött órákról, Kurtág Mártáról és egy életre szóló zenei örökségről beszélgettünk.
Tizenöt éves volt, amikor először kapcsolatba került Kurtág Györggyel, még a Különleges Tehetségek Osztályának növendékeként. Hogyan történt ez a találkozás?
Úgy emlékszem rá, mint egy furcsa álomra. Egy nagyszerű, pár évvel idősebb és tapasztaltabb fiatal hegedűművész, Tóth Erika kamaratársat keresett, és eljött egy koncertemre. Erika egyszerre járt Devich Sándorhoz és Kurtághoz is, és mivel tetszett neki, ahogy azon az estén játszottam – egy Mozart-szonátát –, megkérdezett engem. Először nem tudtam, hogy ez azt is jelenti, Gyuri bácsihoz is járni fogunk, akihez amúgy sem volt könnyű bejutni, főleg nem előkészítősként. Egy szombat reggel, nyolc órakor a Tavaszi szonátán kezdtünk dolgozni. Zöldfülű voltam, kevés kamarazenei tapasztalattal, de Kurtág rögtön nagy szeretettel fordult hozzám, és azzal a megvesztegethetetlen igénnyel dolgozott velünk, ahogyan csak ő tudott. Az első másfél órában az első nyolc ütemmel foglalkoztunk, de annyi mindenre felnyitotta a szemem, és annyi kapaszkodót adott, hogy soha nem éreztem magam elveszve. Akkor még egyáltalán nem ismertem a darabjait, a zenéjéhez csak később, különféle útvonalakon jutottam el. Viszont játszottam már Rados Ferencnek és Simon Albertnek, a kurtági módszert pedig rögtön az első órán megtapasztaltam. Máig emlékszem egy mozzanatra a Tavaszi szonátában, egy tizenhatodokból álló gesztus, amit ő glissando-szerűen mutatott meg, mielőtt a zongora átveszi a témát: ő rávilágított, hányféleképpen szólhat, hogyan lehet ez az átvezetés egyetlen gesztus, hogyan változik meg a hangkép, ha másként használom a pedált.
Máshogy fordult egy tizenöt éves kamaszhoz, mint egy felnőtt muzsikushoz?
Csak azt tudom, hogy nagyon kedves volt. Ha olykor elkeseredtünk, arra is nagyon érzékenyen reagált. Tisztán emlékszem egy órára, amikor megkérdezte Erikától: „Maga meg miért ilyen szomorú?” Ő azt felelte: mert nem tudom megcsinálni. Mire Gyuri bácsi azt mondta: „De ne akarja megcsinálni.” Aztán hozzátette, hogy az előző héten egészen úgy érezte, hogy képes Weiner szellemében tanítani, most pedig ő is harcol a darabbal.
Vagyis azt éreztette, hogy ő maga is vívódik azokkal a kérdésekkel, amelyeket tanít?
Igen. Ő soha nem tekintette az instrukcióit szentírásnak, bár közben minden szava szentírásként hatott. Nem kizárólagos igazságokat közölt – ő is keresett, kutatott. Akkor már olvastam vele készült interjúkat, és láttam, hogy nem olyan komponista, aki könnyedén ontja magából a műveket, inkább óriási kínok között szüli meg őket. Gyakran emlegette Thomas Mann Nehéz óra című novelláját, abban pontosan benne van az a fajta alkotói állapot, amely rá jellemző: Schiller elakad, küzd az anyaggal, közben irigyli Goethét, akinek mintha minden könnyebben menne. Ebben a novellában felbukkan egy gondolat, ami szintén kurtági: a tehetség súlyos teher, és a művészet nagy belső harcok árán születhet meg. Kurtágnál alapvetés volt, hogy nincs könnyű út. Amikor először játszottam az Hommage à R. Sch. című darabját – azóta talán százötvenszer is eljátszottuk –, azt írta nekem: „Dénesnek. Ne nyugodj.” És azt is: nem elég, ha valami megszólal, abba bele is kell halni. Rajta kívül Beethovent és Bartókot érzem még ilyennek.
Volt, aki nem bírta ezt a munkaetikát?
Biztosan. Pedig nem szélmalomharc volt. Gyuri bácsi annak is nagyon örült, ha felcsillant egy szikra, és ha valami sikerült, azt mondta: „Most megtanult magától valamit.” Nem készen adta a tanítást, sok mindenre rávezetett. Az órák hatalmas érzelmi hőfokon zajlottak, minden ütemnek, minden gesztusnak a lényegét kerestük. Nagyszerű volt a humora is.
Később is visszajárt hozzá?
Tíz évig rendszeresen, és utána is találkoztunk mesterkurzusokon. Emlékszem egy alkalomra a nemzetközi szemináriumon Prussia Cove-ban. Brahmsot játszottunk, már jóval idősebb koromban, nagyszerű zenészekkel együtt, azt hiszem, nagyon tetszett neki. Rendkívül felszabadultnak láttam, megihlette a tenger, a különleges muzsikustársaság, Végh Sándor, a Takács Quartet és a többiek jelenléte.
Nem szokás kiemelni, hogy Kurtág tud rajongani, és most, százévesen is ellátogat hangversenyekre – nem csak azokra, amelyeken a saját művei hangzanak el.
Én láttam ezt az oldalát. Rajongott Végh Sándorért, és partitúrával a kezében ülte végig az összes próbáját Prussia Cove-ban, ahol a Nagy fúgán dolgozott a növendékeiből alakított zenekarral. A nap végén azt mondta, utoljára akkor érezte így magát, amikor először látta Michelangelo szobrait. De rajongott Fischer Annie-ért is, sokszor fogalmazott úgy, hogy Annie „szinte kiszagolja a hangokat”. Bármennyire törekszik arra, hogy közel kerüljön a művek lényegéhez az ember, a legszebb pillanatokat ajándékba kapja, amelyek aztán el is múlhatnak, és újra meg kell értük küzdeni. Sokszor hivatkozott erre tanítás közben is.
Milyen emberi viszony fűzte a növendékeihez?
Nagyon jó, bár Rados Ferenccel ellentétben, akihez mindenféle problémákkal, lelki, szakmai, akár karrierbeli kérdésekhez is folyamatosan fordultunk, Gyuri bácsival csak a zenéről volt szó, minden a zenén keresztül merült fel. Bejött, kezet fogtunk, és rögtön hozzáláttunk zenélni. Tíz évig tanultam nála rendszeresen, de a magánéletemről nem sokat tudott. Izáról – feleségemről, a zongoraművész Simon Izabelláról, aki szintén járt hozzá – természetesen igen, de alapvetően nem beszéltünk ilyesmikről. Mégis, a zenén keresztül nagyon közel lehetett hozzá kerülni.
Emlékszik olyan mondatára, tanácsára, amely máig elkíséri?
Rengeteg mindenre. Sok darabot játszom ma is, amit vele vettem át, és olyan erősen élnek bennem ezek az órák, mintha tegnap történtek volna. Játszottam Mozart F-dúr szonátáját, amelyben van egy rész:
A melléktéma második része után, amikor egy dúr motívum mollba fordul át, majd ütemenként, hirtelen váltakozik a forte és a piano, az idilli atmoszférából egyszerre dráma születik. Próbáltam így is, úgy is, de soha nem volt neki elég. Akkor azt mondta: olyan ez, mint egy opera. A Figaro házassága. Képzeljem el, hogy Marcellina szerelmes Figaróba, vetélytársat lát Susannában, aztán egyszer csak kiderül, hogy Figaro valójában az ő fia. Amikor Marcellina észreveszi rajta a jelet, a különleges anyajegyet, ráismer, és azt mondja: „Gyere ide, fiam, én vagyok az anyád.” Először dúrban vagyunk, aztán hirtelen mollban, mert őket is megijeszti a felismerés. És akkor Gyuri bácsi ráénekelt: „Az anyja, az anyja, az anyja, az anyja.” Egy csapásra megmutatta, hogyan változik meg egy Mozart-szonátában a hangok viszonya egymáshoz, hogyan lesz a tökéletes idillből vihar, botrány, konfliktus. Az egyik pillanatban valaki még kuncog a bajusza alatt, a másikban kétségbe van esve. A mai napig nem tudom úgy játszani ezt a részt, hogy ne erre gondoljak. Kurtágot a saját fantáziája mellett óriási zenei tudása segíti.
Játszottam egyszer Brahms op. 118-as sorozatából az első Intermezzót, amely így indul:
Nem volt elég kifejező számára az elején a fölkiáltás. Akkor azt mondta: itt Trisztán azt kiáltja, hogy „Izolda, Izolda.” Két és fél órát dolgoztunk azon a másfél perces darabon. A zárlatban van egy kadenciaszerű futam, majd egy lezárás:
A végét, kérte, úgy játszam, ahogy Krisztus még egyszer, utoljára felkiált a kereszten és meghal. Egy másfél perces Brahms-darabban eljutottunk Izoldától Krisztus kereszthaláláig, és ebben nem volt semmi erőltetett; éppen ellenkezőleg, megvilágította egy 19. századi zenemű gondolatiságát. Schumann Szimfonikus etűdjeiben a finálé előtti fantasztikus gisz-moll variációt úgy magyarázta, hogy az éjszaka zizegését halljuk, az erdő hangjait, amelyben megszólal egy magányos hang, Izoldáé, aki a sötétségből magához hívja Trisztánt.
Érdekes, hogy éppen az operaműfajból merített az abszolút zene megértéséhez.
Neki köszönhetem, hogy ennyire megszerettem Verdi operáit. Gyakran emlegette, hogy Bach passiói és Mozart operái mellett Verdi zenéje is egy meghatározó élmény számára. Ha pedig olyasmire hivatkozott, amit nem ismertünk, rettenetesen szégyelltük magunkat, ő meg csak annyit mondott: „Nem ismeri? Alapmű. Ismerje meg.” Hozott kazettákat, mindenféle felvételeket, amelyeket fontosnak tartott, hogy halljuk. De ugyanígy beszélt Thomas Mannról, Tolsztojról, József Attiláról is. Ezek az irodalmi inspirációk visszaköszönnek a műveiben is.
Miért volt eredményes az a munkamódszer, hogy egy egészen rövid darabon akár napokig dolgoztak?
Nem az volt a cél, hogy tiszta, polírozott előadás szülessen, sokkal inkább a gesztusok igazságát és a zenei történések belső természetét kutattuk, persze a megvalósítás szinte alig megközelíthetetlen igényével. Sokszor használta a „belső földrengés” kifejezést, és volt egy másik szava is, amely nagyon megfogott: az „erőfelesleg”. Hogy valamit parancsolóan kell játszani, nem harcolva, hiszen a villámokat sem végtelen erőfeszítés árán szórják az égből az istenek, hanem fölényesen, parancsolóan. Van az az erő, amelynek nem kell bizonygatnia önmagát. Mozart Esz-dúr hegedű-zongora szonátájában, a kidolgozás elején került elő ez az elképzelés:
Erre is operai példát hozott: a Figaróból azt a jelenetet, amikor Cherubint bezárták, mert a grófnénál öltözködött, közben pedig bejön a féltékeny gróf, és követeli a kulcsot. Nem csak kérdez, egyben parancsol is: „Hol? Hol a kulcs?” Itt is erről az erőfeleslegről van szó. Nem küzdök vele, nem nekifeszülök, hanem azt mondom: add ide.
És a „belső földrengés” mit jelent?
Bizonyos sforzatóknál vagy különös harmóniáknál használta ezt a kifejezést. Mindig arra figyelmeztetett, hogy nem egyszerűen a hangosság, hanem az adott rész belső ereje fontos. Hogy az adott hangnak, akkordnak milyen belső feszültsége van. Schumann C-dúr fantáziájában például van egy akkord, amelyre azt mondta: ezt úgy kellene játszani, mint amikor gyerekkorunkban a cseresznyéből kipasszíroztuk a magot. Ezek a képek elsőre talán furcsának tűnnek, de az ember rögtön megértette, mire gondol, mert volt bennük képzelet, játékosság, közös élményanyag. Nem véletlen a Játékok ciklus címe sem, a világ dolgaival való játék elválaszthatatlan attól, ahogyan Kurtág a zenéről gondolkodik.
De technikai megoldásokat is tanultam tőle. Gyakran előfordult, hogy ha valami nem ment, akkor feltettük a legmagasabb regiszterbe, ahol könnyebb bánni a hangokkal. Ez a módszer nekem a mai napig működik. Ha volt egy nehéz unisono menet, akkor úgy gyakoroltuk, hogy megcseréltük a két kezet: a bal kéz került fölülre, hogy a gyengébbik kéz vezessen, aztán a jobb kéz mintegy megtanított a balnak egy új megoldást.
Mit visz tovább ebből tanárként?
Kurtág tanításai olyan erősen élnek bennem, annyira a belső részemmé váltak, hogy erre nem is egyszerű válaszolnom. Nála nem csak a végeredmény számított, hanem a hozzáállás és az odavezető út. Kurtágtól meg lehetett tanulni, hogy nincs könnyű út, az igazság valahol a gyakorlószoba és a koncertterem között van. Igenis bírálatnak számított, ha azt mondta: ez egy koncert volt.
Mit jelentett?
Csak sejtem, de valami olyasmit: a koncert megvolt, gyere, holnap kezdjük elölről.
Ön Kurtág mely műveivel ismerkedett meg először?
Ő adta a kezembe a Játékok öt tételét, és ezeket a mai napig játszom. Pár éve újra eljátszottam neki, és júliusban is műsorra tűztem őket a Wigmore Hallban. A …quasi una fantasia…, valamint a Kettősverseny is nagyon fontos volt számomra, és persze a triója is.
Bartók Béláról tudni lehet, hogy hiába volt nagyszerű zongorista, nem nevelt ki igazán jelentős előadóművészeket. Kurtág rengeteg tanítványából viszont valódi művész vált. Mi lehetett ennek a titka?
Kurtág mellett soha nem éreztem veszélyben a személyiségemet. Sőt, egyszer azt is mondta nekem: „Dénes, a manír akkor is manír, ha Kurtág-manír.” Valójában a titok nyitja mindössze annyi, hogy az ember Kurtág-tanítványként közelről figyelhette, ahogyan ő találkozik a darabokkal, viszonyulást alakít ki velük, és ezen keresztül ráláttunk azokra a folyamatokra, amelyeken egy előadónak végig kell mennie. Persze voltak kemény küzdelmek is. Sokat küzdöttem a Szálkák első tételének cimbalomszerű, kemény, pengő, „szálkás” játékával.
Pár évvel később mondtam Gyuri bácsinak, hogy játszani fogom a darabot. Erre azt felelte: „Jaj, emlékszem, az nagyon nem megy.” De amikor felmentem hozzá, a végén Márta néni ránézett, és azt mondta: „Peched van.” Kérdeztem: miért? Mire ő: „Mert ez jó.” Ezek a találkozások mindig feltöltöttek, inspiráltak. Pedig tudom, nem mindenki tudta könnyen kezelni, hogy Kurtág szétszedi, amit játszik. Azt nem mondom, hogy engem soha nem feszélyezett, ha eljött egy koncertemre. Mégis inkább magasabb fokozatra kapcsolt a jelenléte.
Milyen viszonya volt Kurtág Mártával?
Nagyon jó. Amikor elkezdtem Gyuri bácsihoz járni, Márta nénivel még nem találkoztam, de később előfordult, hogy betegek voltak, és otthon fogadtak. Köntösben ültek ott, mégis ugyanazzal a fáradhatatlan figyelemmel foglalkoztak velünk négy órán keresztül.
Simon Izabellával, a feleségével sok négykezest játszanak. Inspirációt jelentett ebben a Kurtág-házaspár példája?
Igen. Amit ők ketten ezekkel a darabokkal létrehoztak, az példa és modell. Mi is sokat játsszuk ezeket a Bach-átiratokat, de együtt, Izával még nem játszottunk neki. De hamarosan bepótoljuk.
Mit érzett kettejük játékában? Mi volt közöttük?
Az egész életük. És ez amúgy is jellemző Kurtág zenéjére: ha leüt egy C hangot, abban is benne van minden. Ott van az egész élet, ott vannak a harcok, a kétségek, az egész belső történet. Kettejük játékában is ezt lehetett érezni. Nem egyszerűen két ember játszott együtt, hanem egy közös élet elevenedett meg.
Hogyan látja, Márta feladta a saját zongoraművészi pályáját azért, hogy Kurtág György társa legyen?
Márta teljes személyiség volt. Az életének egyik nagy teljesítménye valóban a Diabelli-variációk fantasztikus felvétele. De ő maga is úgy fogalmazott a felvétellel kapcsolatban, hogy mindig többes számot használ, ha zenéről van szó, mert egész életében a férjével dolgozott együtt. Bizony létező kérdés, létező fájdalom volt az életében, hogy akkor hol van ő. De igazi társa volt Gyuri bácsinak, szellemi értelemben senki nem volt közelebb nála.
Mikor vette észre, hogy mesterét, Kurtág Györgyöt külföldön is legendaként tartják számon?
Mi éppen akkor voltunk a diákjai, amikor a világ kinyílt rá. Amikor 1985 körül elkezdtem járni hozzá, külföldön még nem ismerték széles körben, aztán A boldogult R. V. Truszova üzenetei bemutatója Pierre Boulezzel, majd 1993-ban a Salzburgi Ünnepi Játékok nagy Kurtág-portréja megismertette az egész világgal a zenéjét. Egyszerre a legnagyobb művészek kértek tőle darabokat, óriási bemutatók voltak a legnagyobb koncerttermekben, de közben egy jottányit sem adott föl abból az igényből és abból a munkamódszerből, ahogyan dolgozni szeret. Nem alkalmazkodott a sikerhez, nem változtatta meg. Ugyanaz a kérlelhetetlenség megmaradt benne.
Miben látja Kurtág zenéjének jelentőségét?
Kurtág zenéjében ott van Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms és Bartók, a múlt zenéjének mély ismerete. Nem idézetek, utalások vagy stílusgyakorlatok révén, hanem a saját belső világának részeként. Úgy teremtett saját nyelvet – és tulajdonképpen egy saját notációt is, mert senki nem ír úgy, mint Kurtág –, hogy közben minden szervesen a múltban, az elődökben gyökerezik. És mindehhez rengeteg saját jellegzetesség társul: élettapasztalata, páratlan érzékenysége, és egyfajta „mozgáskultúra” is. Tudom, hogy furcsa ezt a kifejezést használni, de Mártával együtt többször mondták nekem, hogy nézzek pantomimet, inspirálódjak belőle, mert a zene is pantomimszerű gesztusrendszer, van teste, mozdulata, iránya, feszültsége.
Előadóként vagy tanárként kellett már magyaráznia Kurtág zenéjét?
Tanítás közben sokszor igen.
Ő maga mennyire rugalmas a saját műveivel kapcsolatban?
Nagyon. Azt hiszem, nincs olyan, hogy végleges Kurtág-kézirat. Iza egyszer elment hozzá Bársony Péterrel és Varga Gáborral átvenni az Hommage à R. Sch. című darabját. A harmadik tételt játszották, „…und wieder zuckt es schmerzlich F. um die Lippen…”, amelyben fájdalmasan megrándul Florestan szája (ez persze Schumann Davidsbündlertänze-ciklusára utal). Van benne egy hely, ahol a három játékos együtt indul, és Iza tréfásan megjegyezte: „Gyuri bácsi, mennyivel jobb, vagy legalábbis könnyebb lenne, ha ott előtte volna egy hang.” Mire Gyuri bácsi azonnal azt mondta: „Adj egy ceruzát.” Iza hiába mondta már, hogy csak viccelt, ő erősködött: „Ne, ne, próbáljuk ki!” Odavette magához a kottát, beírta azt a hangot, és azt mondta: akkor mostantól így van.
Mit jelent Önnek Kurtág zenéje?
Az ő zenéjének megértésében sokat jelent, ha valaki ismeri és valamilyen módon kötődik hozzá. Nem mondom, hogy csak így lehet, de Kurtág gondolkodása nehezen választható el a zenéjétől. Mondta is sokszor, hogy „testamentum tanítást” végez. Mindenkinek, akivel dolgozik, továbbörökít a saját hozzáállásából a zenéhez, továbbad valamit, amit nem lehet beleírni a kottába. Amikor például azt mondja: „Most csináljon egy óriási crescendót, de úgy, hogy közben egyre halkabb legyen” — ez első hallásra paradoxonnak tűnik, mégis nagyon pontos értelme van. Vagy amikor arról beszél, hogy minél halkabban mondok valamit, annál nagyobb lehet az intenzitása. Hogy üvöltve suttogok. Egyszer mesélt egy darabról – már nem emlékszem, melyikről –, amelyben megütöttek egy tamtamot. A hangerő minden ismétléssel egyre nőtt, egyre nőtt, egyre nőtt, és amikor a leghangosabb ütésnek kellett volna következnie, akkor nem lehetett hallani semmit. És mégis az szólt a leghangosabban. Kurtág számára nem a zene materiális aspektusa lényeges. A zene intenzitása sokszor éppen abban a térben a legerősebb, ahol már nincsenek hangok. Mindeközben a zenéje sokszor egészen egyszerű, egyszerűségre törekszik. Vannak rendkívül összetett művei, például a Kettősverseny, amelyben szét vagyunk ültetve, és mindegyik szólóhangszer mögött ott van a saját zenekara, számos réteg szól egyszerre, mindegyik önálló életre kel, és rengeteg próba szükséges, hogy a produkció összeálljon. De befogadni mégsem bonyolult, mert elementáris hatása van. Kurtágot gyakran nem is intellektuálisan, hanem testileg kell megérteni. Azt mondta egyszer, hogy előfordult: egy épület nagyságát a testében érezte. A zenéjét is így lehet megérezni.
Végül kurtági rövidségre is rá akartam kérdezni, akár a Játékok ciklus, akár más művek kapcsán. A zongoradarabjai gyakran egy-két percesek, néha még rövidebbek is. Milyen feladat ezeket játszani?
Egy ilyen előadásban nem lehet üresjárat, nem lehet átgondolatlan hang. Kurtág néha egy ötven másodperces darabbal elmond annyit, mint egy Mahler-szimfónia. Minden gesztus mögött egy élet van. Nem is miniatűrök, inkább sűrített világok. Kurtág ezeket a darabokat gyakran üzenetként vagy hommage-ként írta. Ha valaki meghalt, nem gyásztáviratot küldött, hanem megkért valakit, hogy játssza el a darabját. Azt is mondta: „Hagyok jeleket. És ha fontosak nektek ezek a jelek, akkor kezdjetek velük valamit. Ha nem, akkor felejtsétek el.”
