Eredeti cím: Életút
Alcím: Két zongorára és két basszetkürtre
Dedikáció: „1992. II. 1-re, Veress Sándor 85-ik születésnapjára, tanítványi szeretettel”
Ősbemutató helye: Witten
Ősbemutató időpontja: 1992.04.26.
Ősbemutató előadói: Thomas Bächli, zongora; Gertrud Schneider, zongora; Elsbeth Darbellay, basszetkürt; Jean-Luc Darbellay, basszetkürt
Magyarországi bemutató helye: Szombathely
Magyarországi bemutató időpontja: 1994.07.12.
Magyarországi bemutató előadói: Szervánszky Valéria, zongora; Ronald Cavaye, zongora; Klenyán Csaba, basszetkürt; Szabados Tóth László, basszetkürt
A komponálás befejezésének helye: Verőce
A komponálás befejezése: 1992.01.27
Műfaj: Kamarazene
Apparátus: zongora, elhangolt zongora, basszetkürt
Időtartam (perc): 7
Megjelenés éve: 1992
Kiadó: Editio Musica Budapest
Kiadvány sorszáma: Z. 13967

Kritikák az ősbemutatóról

__________

Kritikák a magyarországi bemutatóról

Farkas Zoltán kritikája
(Muzsika, 1994. szeptember)

Életút: Kurtág-bemutató Szombathelyen

Az idei szombathelyi Bartók Fesztiválon a tervek szerint három magyar kompozíció bemutatója hangzott volna el. A fesztivál által felkért fiatal zeneszerző nem készült el művével. Szőllősy András 1993-as keltezésű, fúvósötösre és vonósötösre írt Elégiáját július 5-én játszotta az Intermoduláció Együttes, Tihanyi László vezényletével. A mű előadásán nem lehettem jelen, de az őszi Korunk Zenéje hangversenysorozatban találkozni fogunk még az Elégiával. (Méltatására akkor térünk vissza. A szerkesztőség.) Július 12-én magyarországi bemutatóként hangzott el Kurtág György 32. opusa, az Életút (Lebenslauf), Szervánszky Valéria, Ronald Cavaye, Klenyán Csaba és Szabados Tóth László előadásában.

Közismert, hogy Kurtág műhelyében hosszú évek óta nagy szerepe van a személyes indíttatásnak: számos darabnak címzettje, megszólítottja, „gazdája” van. Pályatársak és jóbarátok, költők és sorsok tűnnek fel egy-egy kompozíció hátterében. Az Op. 32-es Életút címoldalán a következő ajánlás olvasható: „Veress Sándor 85-ik születésnapjára, tanítványi szeretettel…” A zeneszerző 1992. január 27-én tett pontot a partitúra végére. A születésnapi dátum, február 1. is feljegyzésre került a kettősvonalak után. S alig egy hónappal e nevezetes dátum után, 1992. március 4-én, a címzett, az idős Prospero végleg letette varázspálcáját…

Ha máshonnét nem, a Ligeti György 70. születésnapjára írt köszöntőből értesülhettünk Kurtág Veress Sándor iránt táplált „tanítványi szeretetéről”. Az 1946–48 között nála töltött tanulóévekre emlékezve kirajzolódik Kurtág Veress-portréja, az ernst, silbernschön, wortkarg (komoly, ezüstös szépségű, szófukar) mester képe, akiben sokan Bartók és Kodály művészetének szintézisét látták. Kézenfekvő lenne annak felderítésével kezdeni fejtegetéseinket, hogy vajon van-e valamilyen konkrét zenei kapcsolat az Életút és Veress valamely műve között. Csakhogy nem ismerem Veress életművét: a Szent Ágoston Psalmusával és a Klarinétversennyel kötött felületes ismeretség aligha elegendő egy ilyenfajta vizsgálódáshoz. Ugyanakkor szilárd meggyőződésem, hogy az Életút üzenete az efféle esetleges kapcsolat felfedezése nélkül is megfejthető.

Aligha kerülhető meg viszont a másik kiindulópont, a Hölderlin-vers, melytől a kompozíció a címét kölcsönözte. Hadd álljon itt teljes egészében, hogy összefüggésében megértsük a Kurtág számára kulcsfontosságú utolsó strófát.

Vágytál többre is, ám a szerelem letör

mindnyájunkat, a kín jobban alányomaszt,

mégsem tér oda, honnét

indult, hasztalanul utunk.

 

Fölfelé vagy alá! még a nagy éjben is,

hol jövő napokat gondol a Természet,

Orkusz zordon ölén is

nem rend, nem jog uralkodik?

 

Így tudom. Soha ti, mennyeiék s világ-

fönntartók ugyanis, mint a földi okos,

mesterek, sima úton

óva bizony nem vittetek.

 

Éljen át, aki él, szólnak az égiek,

mindent, s érte erőt nyerve, tanulja meg

a hálát, s oda merjen

menni, merre kívánkozik.

(Rónay György fordítása)

Az utolsó versszak kezdőszavai, „Alles prüfe der Mensch…” mottóként kerültek a kompozíció elé. A teljes strófa eredetiben így hangzik:

Alles prüfe der Mensch, sagen die Himmlischen,

Daß er, kräftig genährt, danken für alles lern,

Und verstehe die Freiheit,

Aufzubrechen, wohin er will.

Ha félretesszük szégyenérzésünket, és nem átalljuk egyetlen tételmondatban kivonatolni a magunk számára Hölderlin csodálatos sorait, akkor a vers (egyik lehetséges) üzenete az alábbiakban formulázható: a szenvedés nem céltalan, mert megtanít hálát adni… Ez a gondolat a későbbiek során még használható iránytűnk lesz a kompozíció ismertetésében.

Állítsuk mellé azonnal a másik irodalmi mottót, amely a darab kétharmadán álló cezúra után jelenik meg a partitúrában, egy Lento szakasz quasi előadói utasításaként: […and Prospero added with sad serenity:] (s Prospero szomorú derűvel tette hozzá:).

Talán túl sokat is írtak már a kései művek melankóliájáról; a lét kivételes helyéről, amelybe néhány, bölcsességre jutott alkotónak megadatott belépnie. Ez azonban nem változtat azon a tényen, hogy igazuk van. Ezt az állapotot pontosan jelzi a „sad serenity”, ez a furcsa valami, ez az oximoron, mely jelzőjében látszólag rögtön rá is cáfol a jelzett szóra. Szomorú derű, bús vidámság, komor békesség. Van ilyen? Van, de csak a mindent látó, minden hatalom birtokában lévő, ám hatalmát többé már soha nem használó Prospero tudja, hogy mi ez. Ha Kurtág – aki valaha kísérőzenét írt Shakespeare Viharjához – nyolcvanöt esztendős egykori tanárára gondolva helyezte el e jelet a partitúrában, akkor sem lehet nem észrevennünk, hogy már maga is a bűvös sziget lakója. A Játékok V. füzetéhez gyülekező apró zongoradarabok hallatán fedeztem fel ezt először, de már a „túlparton” van a két Op. 27-es kompozíció is, és még oly sok minden, amit a 80-as évek második felét követően vetett papírra. Számomra egészen nyilvánvaló, hogy az Életút is a kései művek számára fenntartott különterembe lépett.

De túlságosan messze rohantunk előre, súlyos dolgokat állítván, kellő megalapozottság nélkül. Térjünk vissza tehát a Földre, abban a reményben, hogy érvekkel és „bizonyítékokkal” felfegyverezve még egyszer eljutunk majd erre a magaslatra!

Az Életút számos meglepően új vonással különbözteti meg magát a korábbi Kurtág-daraboktól. Atipikus már a hossza is: a maga mintegy ötpercnyi időtartamával és egytételes szerkezetével a töredékek vagy aforizmák világától éppúgy elválik, mint a kis alkotórészekből épített nagy ciklusoktól, vagy az utóbbi években született, negyedórányi, „óriás-kamarazenekarra” írt Konzertstückök csoportjától. Előadói apparátusa – két basszetkürt és két zongora (a második egy negyedhanggal mélyebbre hangolva) – ugyancsak zavarbaejtő; zenetörténeti párhuzamok keresgélése oktalanságnak tűnik. Bartók Kétzongorás–ütős szonátája, mint párhuzam, őszintén szólva csak kínunkban jut eszünkbe. Izgalmasabb összevetés kínálkozik a Visszapillantás című Kurtág-ciklussal, mely ugyancsak négy előadót foglalkoztat: trombitát, nagybőgőt és két játékos által kezelt zongorát, pianinót, cselesztát és csembalót. Ám már a két antagonisztikus karakterű dallamhangszer vagy a színes billentyűs kínálat is mutatja, hogy ebben a ciklusban alapvetően másról lehet szó, mint amit a basszetkürtök és a zongorák páros mérkőzése tartogat az Életútban.

Az apparátus kiválasztásának fontosságát aligha lehet túlbecsülni. Nemcsak a basszetkürtök ezüstös tónusára gondolok, s nemcsak arra, hogy a klarinét-család tagjaira talán a klarinétra gyakran komponáló Veress miatt is gondolhatott a zeneszerző. Mindenekelőtt azt kell hangsúlyoznunk, hogy az előadói apparátus és a negyedhangos elhangolás a kompozíció egyik legfontosabb karakterét: egyedi hangzásvilágát határozza meg. A negyedhangos elhangolás és a szekundpárhuzamban mozgó szólamok szorosra font szálainak következménye, hogy az erőteljesen polifón szövet linearitásában nem vékonyan metszett vonalakkal, hanem puha pasztellkrétával felvitt vastag sávokkal találkozunk. Csakhogy ezek a vastagabb vonalak önmagukban is izzanak, lüktetnek, nyugtalanítóan vibrálnak: az élet feszültségét hordozzák. Van Gogh képeiről sugárzik ilyen izzó érzés.

A negyedhangos elhangolásnak van egy másik következménye, amelyre csak a mű sokadszori meghallgatásakor döbbentem rá. Cáfoljon meg, aki tud, én úgy hallom, hogy a lefelé engedett második zongora miatt az egész hangzás lefelé gravitál; mint hogyha valami erő a mélység felé húzná. Akusztikával vagy halláspszichológiával foglalkozó szakemberek talán meg is tudnák mondani az okát ennek a jelenségnek. Az elhangolás végeredménye paradoxon: világos, erőteljes vonalak, ugyanakkor foltszerű elmosódottság; keménység és puhaság együttes jelenléte.

A szerkesztés döbbenetes szigorára, a görcsösen egymásba kapaszkodó, egymáshoz préselt szólamok jellemzésére elegendő a mű első taktusait idéznünk, melyekben a kánon következetességét csak a pillanatnyi torlasztások bírálják felül (1. kotta). Az aszkétikus fegyelem újabb paradoxont hordoz: a fájdalomtól kétségbeesett ember képét, akit azonban kétségbeesése nem tántorít el attól, hogy fájdalmát az utolsó cseppig végigélje.

A mű hangzásvilágához szervesen hozzátartozik, hogy az egész történés visszavezethető két hangköz életére, mondhatnám: viadalára, amelyeket akár disszonancia és konszonancia kettősségeként is meghatározhatunk. A kis- és a nagyszekund kibékíthetetlen ellentétéről van szó. A mű kétharmada nem más, mint egy hangos, passionato és disperato szakasz és egy lágyan hangszerelt, Allegretto innocente kolinda-dallam ütköztetése. A passionato és disperato a kisszekund és a kisnóna felségterülete, a kolindában a nagyszekund uralkodik az egyes szólamokon belül és a szólamok között egyaránt. A több évszázados zenei hagyomány eszközeként is leírható ez az eljárás: bizonyos durva egyszerűsítéssel szólva: az Életút nem más, mint a kolinda-dallam útja a kisszekund-szakaszok vad viharainak közepette. (Nota bene, egyes Bartók-tételek – például a IV. vagy V. kvartett – elemzésekor is két hangköz – mondjuk egy kvart és egy terc – alapvető szembeállításának felismeréséig jutunk az absztrakcióban.)

A kisszekund-szakaszokra jutnak a dinamikai csúcspontok (38. és 82–84. ütemek), a távolról hangzó kolindának pedig az oldás szerepe jut oldás és kötés állandó egymásutániságában. A kolinda-szakaszok tartogatják a jelentőségteljes elhallgatásokat, a „negatív csúcspontokat”, melyek közül kiemelkedik a 72–75. ütemek „megfagyott pillanata” (2. kotta). A kis- és nagyszekundok párharca itt két egymásra helyezett hármashangzatban (Kurtág tisztaság-szimbóluma!) simul ki: a pillanat valószínűtlenségét azonban igen erőteljesen aláhúzza a negyedhangos elhangolás.

Érdemes nagyítólencse alá venni a kolinda-dallam felrakását. A két basszetkürt hozza első ízben, oly módon, hogy megosztoznak a dallam motívumain, s a kolinda a két basszetkürt-szólam „eredőjeként” kel életre (3. kotta). A váltakozó játék garantálja a kolinda-dallam plasztikus artikulációját, másfelől pedig ezzel az eszközzel Kurtág elkerüli az „egyetlen játékos által elfújt dallam” szituációjában rejlő banalitást. Mindez kissé arra emlékeztet, mint amikor Kurtág egy zongoraletétben a bal kézzel, az ügyetlenebbikkel játszat egy dallamot, mert akkor arra jobban oda kell figyelni, s nem válik jelentéktelenné.

A kis- és nagyszekund harca után, a mű kétharmadánál új gondolat jelentkezik (…and Prospero added with sad serenity): a kisszekund széles gesztusú, óriási lépésekben mozgó, ellentétes irányú basszetkürt-nónákká szélesül, az ugyancsak szekundok és nónák által meghatározott zongoraszólamok halk mormogása felett. Most mindenekelőtt az első basszetkürt gesztusainak kezdőhangjaira kell figyelnünk, melyek egy kromatikusan mozgó fényelő szállá állnak össze. A darab formai érdekessége, hogy ez a szakasz megismétlődik, s az ismétlés a két basszetkürt szerepcseréje, és a díszített dallamvonalak által gazdagodik. (Ha valaki egyszer azt vizsgálja majd, hogyan hatott, s hathatott-e egyáltalán a népzene a 20. század végének zeneszerzésében, annak figyelmébe ajánlom a parlando díszítések szenvedélyes, de hisztéria nélküli deklamációját.)

E formarészt szabályos kóda követi, amely egyetlen apró gesztus erejéig felidézi a kis- és nagyszekund birodalmának, disperato-nak és kolindának szembeállítását, majd végül a kolinda emlékképszerű felidézésének adja az utolsó szót.

Az eddig elmondottakat illusztrálja, s talán a leírásnál világosabb képet ad a kompozíció formájáról az alábbi táblázat. (A táblázatokat lásd a 40. és 41. oldal alján.)

Lassanként összeáll a kép: Hölderlinnél a kín és a rend, a hálára megtanító szenvedés; Prospero szomorú derűje, az élethosszig tartó tanulóévek végére jutott ember tapasztalata; Van Gogh-gal való rokonság, a festővel, akinek utolsó szavai ezek voltak: „Az emberi szenvedésnek soha nem lesz vége”; s a kolinda – mely persze a két komponista közös erdélyi gyökereire is utal. A kolinda, mint a szépségért való küzdelem célja, mint a szenvedés által elért szépség, mely elnyerése pillanatában már csak emlék. Ma ennyit látok Kurtág György Életút című kompozíciójában.

Akadhatnak Olvasók, akik – alanyi jogukkal élve – még konkrétabb állásfoglalást várnak a kritikustól. Ezeknek az olvasóknak a következőket mondhatom. Az angolszász zenetudomány legkevésbé tiszteletreméltó, „leíró” ágának természetében folyvást felbukkan egy jelző: „moving”. Ez a szó – használói szándéka és a közmegegyezés szerint – valami ilyesfélét jelent: megható, megkapó, megindító. Hogyha ez a jelző a végletes elkoptatásból egyszer új életre kelne, s teljes erejére kapva azt jelentené: „mozgó valami, ami saját mozgására kényszeríti környezetét; ami ellenállhatatlanul megragad és magával mozgat”, akkor azt mondanám, Kurtág Életútja „moving” számomra. S ahogyan, egyre több szenvedést mérve, egyre több hálára tanítják az embert az égiek, úgy érzi a maga számára egyre fontosabbnak Kurtág zenéjét.

(Muzsika 37 [1994]/9, 38–41.)

__________

Kritikák a budapesti bemutatóról

Farkas Zoltán kritikája
(Muzsika, 1995. január)

Vádoljanak bár elfogultsággal, mégis ki kell mondanom, hogy az Intermoduláció Kamaraegyüttes nemzetközi programjában számomra a magyar kompozíciók jelentették az igazi értéket. Kurtág György és Szőllősy András egy-egy alkotása valóban igazgyöngyként hatott a köréjük rendezett művek vegyes ötvözetének foglalatában. […]

Marad tehát a két igazgyöngy, Kurtág 32. opusa, az Életút, és Szőllősy András Elegiája. Kurtág darabját a Muzsika szeptemberi számában ismertettem részletesen, így hát ez alkalommal csak az előadásról kell néhány szót ejtenem. Akik a szombathelyi Bartók Szeminárium programjában hallották a kompozíciót, többet tudhatnak róla, mint azok, akik pusztán a budapesti előadásból meríthették tapasztalataikat. Igaz, Szombathelyen a próbákba is belehallgathattunk, s ráadásul a hangversenyen is eljátszották kétszer egymásután (ezt a gyakorlatot, tulajdonképpen kötelezővé kellene tenni minden rövidebb lélegzetű mű bemutatójakor, hiszen a kétszeri elhangzás nem egyszerűen megduplázza, de megsokszorozza a befogadás esélyeit). A szombathelyi második megszólaltatás – megszabadulva az előadók felelősségérzetből fakadó gátlásaitól – az elsőnél sokkal elevenebb előadást eredményezett. Ez az elevenség, s a feszültség intenzitása, mely állandóan át- meg átjárja a mű áramkörét – a Zeneakadémia Kistermében sajnos nem született meg. […]

(„Korunk Zenéje ’94: Elégia és Optimizmus”, Muzsika 38 [1995]/1, 36.)