A lehető legkevesebb hanggal a lehető legtöbbet mondani

Friedrich Spangemacher beszélgetése Kurtág György zeneszerzővel

1998. június 18-án az Ernst von Siemens-Alapítvány zenei díját veszi át Münchenben Kurtág György. A 250 000 márkával járó elismerést az életművéért ítélik oda a 72 éves zeneszerzőnek; a laudációt svájci kollégája, Roland Moser tartja. Ebből az alkalomból a médiától tartózkodó zeneszerző hajlandó volt interjút adni, amelyre 1998 februárjában Amszterdamban került sor.

Kurtág úr, 1979-ben kórusművet írt Luigi Nono tiszteletére, aki zenei válaszként 1983-ban megkomponálta „Hommage à Kurtág” című darabját. Mikor és hol találkoztak először?

1978-ban történt Budapesten. Maros Rudolf hívott el mindkettőnket. A barátságunk a találkozás első fél órájában volt a legintenzívebb. Nonóval olyan közvetlenül és szabadon tudtam kommunikálni, mint szinte senki mással. Ugyanezen az estén került sor a vonósnégyesekre komponált Mikrolúdiumok magyarországi bemutatójára. A koncert után Nono azt mondta, hogy a kvartettet hallgatva úgy érzi, kórusműveket kellene komponálnom. Így lett az első komolyabb kórusművem „Hommage à Luigi Nono”. A beszélgetésünk során Nono azt is megkérdezte tőlem, mit akarok a zenémmel elérni. És akkor fogalmaztam meg talán először, hogy szeretném a lehető legkevesebb hanggal a lehető legtöbbet mondani, mégpedig olyan sűrűséggel, amennyire csak lehetséges. A vokális zenében pedig olyan megoldást akartam találni, amelyben a szöveg és a zene szinte azonosak, nagyjából úgy, ahogyan azt Monteverdinél, Schütznél, Muszorgszkijnál vagy Gesualdónál tapasztaltam.

Követte Nono fejlődését az 1980-as vonósnégyes után, amely akkoriban valószínűleg már készülőben volt?

Nono Hölderlin-kvartettje rendkívül fontos volt számomra, de a későbbi művei is. Ugyanakkor a legtöbb darabját, különösen a Prometeót, csak a halála után ismertem meg, a Salzburgi Fesztiválon.

Utolsó korszakában Nonónak volt egy mondása, amely így hangzott: „Találni kell valamit, de nem a biztonságot.” Az ön számára is érvényes ez a gondolat?

Azt hiszem, igen. Nem olyan régen volt egy élményem. Magyarországon él egy fantasztikus zenetudós, Dobszay László. Ő a Schola Hungarica és a Magyar Tudományos Akadémia Néprajzi Intézetének igazgatója. Amikor tavaly decemberben Budapesten jártunk, részt vettünk az egyik zeneakadémiai óráján, mert egyetemi tanárként is dolgozik. Arról beszélt, hogy a bécsi klasszikus zene formaépítkezésében miként van jelen a szabadság. Dobszay azt mondta, hogy a periódus a zenében nem végérvényes dologként adott, hanem egyszerűen csak kialakul. Mindig kétséges, hogy miként fog tovább haladni. Haydnnál vagy Mozartnál mindig izgalmat jelent, hogy a periódus bármelyik pillanatban új utakra léphet.

Veress Sándornál kezdte tanulmányait. Hogyan zajlottak nála az órák?

Az első órák Veressnél egészen különösek voltak. Henry Purcelltől játszott rövid darabokat, amelyeket azonnal elemeznünk kellett. Vagy Joseph Haydn op. 1-es vonósnégyeseiből zongorázott menüetteket. Ez tényleg nagyon izgalmas volt. Később aztán elég nehezen boldogultam vele. Három tantárgyat tanultam: zeneszerzést, zongorát és kamarazenét. A kamarazenét főtárgyként vettem fel Weiner Leó osztályában. Weiner csak abban a két évben tanította főtárgyként a kamarazenét, amikor én is részt vettem a kurzusain. Akkoriban nagyon boldog voltam vele. Amúgy a zeneszerzéstől a zongorához menekültem, a zongorától a kamarazenéhez. Mindig mindennel el voltam maradva, és főleg a zeneszerzésórákat lógtam el. Ligeti György azonban már ebben az időben is nagyon fontos volt számomra. Amikor úgy éreztem, hogy Veresst, majd később Farkas Ferencet sem vagyok képes igazán megérteni, Ligetire tekintettem valódi tanárként. Ő persze nem tartott a tanítványának. Számomra mégis Ligeti volt az egyetlen mértékadó személyiség. Minden lehetséges dolgot megmutatott nekem…

Ligeti mint tanár? Hiszen tulajdonképpen a barátja volt, nem?

Igen, nagyon közel álltunk egymáshoz. Már többször is elmeséltem, hogy szinte minden héten Mozart-operákat énekeltünk. Én játszottam a zongorán, a feleségem, Márta, Ligeti és egy barátunk, a zeneszerző Sulyok Franz énekelték a szerepeket. Ligetitől rengeteget kaptam. Ő ajándékozta nekem az első Webem-kompozíciót, az op. 27-es variációkat, ő adta a kezembe Franz Kafka könyvét, A pert. Akkoriban nem sokat értettem belőle. (Később, Párizsban elolvastam az Átváltozást, és az jelentette számomra a kulcsot Kafkához.) Ligeti mondta azt is, hogy nézzek utána Girolamo Frescobaldinak – tulajdonképpen minden fontos ösztönzés tőle származott. Az 1956-os magyar forradalom után pedig kijelentette: „Ha komponálni akarsz, nem maradhatsz Magyarországon…”

Tehát Ligeti volt az, aki ösztönözte, hogy meneküljön el Budapestről. Ami végül nem jött össze. Ligetiék külön emigráltak. Önök csak egy évvel később tudtak átjutni Nyugatra.

Igen, 1957-ben egy évet Párizsban töltöttem. Itt is újra csak Ligetit követtem. A forradalom után valóban együtt akartunk menekülni, de nem sikerült. Mártával is kísérletet tettünk rá később, végül feladtuk. Aztán Sulyok Franz segített francia vízumot szerezni. Ő 1948 óta Párizsban élt, Nadia Boulanger, illetve Darius Milhaud tanítványa volt.

Párizsban hamarosan megismerkedtem Marianne Steinnel, aki pszichológus volt és tanár, és meghatározó szerepet játszott a fejlődésemben. Akkoriban Pierre Boulezzel szerettem volna együtt dolgozni, de képtelen voltam neki megmutatni a régi Brácsaversenyemet, amely anyagát tekintve Bartókot követi, szellemiségét tekintve inkább Brahms és Franck nyomában jár. Csak egy új művel mertem volna Boulezhez fordulni. Akkoriban írtam egy hegedűversenyt a barátomnak, Stefan Romascanunak, de nem voltam abban az állapotban, hogy befejezzem. Így hát Párizst anélkül hagytam el, hogy Boulezzel találkoztam volna. Viszont megismertem a tanítványait, akik meséltek nekem a csodálatos analíziseiről, például ahogy Webern op. 21-es szimfóniáját elemezte. És természetesen Olivier Messiaen is nagyon fontos volt számomra Párizsban, különösen, ahogy Stravinsky Tavaszi áldozatát, Debussytől A tengert, vagy Mozarttól a g-moll szimfóniát (K. 550) elemezte, illetve saját Messe de la Pentecôte-ját. A „Domaine musical” számos koncertjén ott voltam, hallottam Stockhausen zenéjét, Boulez harmadik szonátáját, valamint Henri Pousseur darabjait – az ő kvintettje is fontos volt nekem akkor.

Sok időt töltöttem Párizsban a filozófus, történész és reneszánsz-szakértő Robert Klein társaságában. Még a romániai időszakból ismertem őt, a gimnáziumból, ahol tartott egy filozófiakurzust. Klein barátai közé tartozott Celan. Amikor megérkeztem Párizsba, Klein azonnal kölcsönadta nekem a Mák és emlékezet című Celan-kötetet, amiből rengeteg verset lemásoltam. Mindig szerettem volna megkomponálni a Halálfúgát. De csak tavaly nyáron sikerült végre megzenésítenem egy Celan-verset – Robert Klein emlékére. Robi újra és újra felbukkan a kompozícióimban. A Kafka-töredékek között is van egy tétel az ő emlékére. Klein minden vasárnap másik múzeumba vitt, és végül Beckett Végjátékát is megnéztük. Egy szót sem értettem belőle. „Mi ez?” – kérdeztem tőle, mire azt válaszolta: „Egy nagyon erős darab.” Úgyhogy megvettem a könyvesboltban. Akkoriban Ligeti is írt nekem, hogy a Godot-ra várva nagyon fontos. Jóval később értettem csak meg mindkettőt.

Párizsi tartózkodásom végén Ligeti meghívott Kölnbe. Akkor még nem tudtam, hogy az anyagi helyzete ezt egyáltalán nem tette volna lehetővé. Végül két napot töltöttem nála, megmutatta a Nyugat-Német Rádió elektronikus stúdióját. Megismerkedtem az Artikulation című darabjával, amely akkor még nagyon friss volt. És találkoztam Gottfried Michael Koeniggel, illetve Karlheinz Stockhausennel. Stockhausen akkoriban éjjel-nappal a nem sokkal korábban bemutatott Gruppen für Orchester felvételét hallgatta Cornelius Cardew-val. A kezembe nyomta a kottát, de az első oldal után már fogalmam se volt róla, hol tartunk. Feladtam. De a Gruppen és az Artikulation emléke meghatározta az újrakezdésemet.

És mi a helyzet Bartók Bélával? Egyszer azt nyilatkozta: „Az én anyanyelvem Bartók, Bartók anyanyelve pedig Beethoven volt.” Tanulóévei óta fontos szerepet játszott az Ön életében Bartók zenéje; ma is jelent még valamit Önnek?

Igen. Folyamatosan foglalkozom Bartók zenéjével; ez élethosszig tartó stúdiumot jelent. Az elmúlt években többször is tanítottam Bartók Második, Negyedik és Ötödik vonósnégyesét. Minden alkalommal rá kellett jönnöm, hogy valójában semmit sem tudok ezekről a kvartettekről. Hogy közelebb kerüljek hozzájuk, nemrég gyakorlatokat írtam a Negyedik vonósnégyeshez, amelyek a Bartók által használt szerkezeti elemekről szólnak, elsősorban a harmónia kérdéséről. Világossá akartam tenni ezeket a dolgokat, hogy közelebb kerüljek hozzájuk. Szerettem volna olyan részleteket is kiemelni, amelyek még a jó előadásokban sem igazán hallhatók. Ezeket a gyakorlatokat odaadtam annak a kvartettnek, amellyel együtt dolgozom, de még nem vettük át őket. A saját örömömre csináltam az egészet.

A gyakorlatok tehát inkább Önnek szólnak, semmint a játékosoknak…

Igen, ezeket elsősorban magamnak szánom. Többet akarok érteni belőle. Csak a tanítás során van élő kapcsolatom a zenével, csak akkor tudom megérteni. Ha pusztán a kottából olvasom, csupán félig értem. Ez az élmény a zeneszerzés szempontjából is rendkívül fontos. Valójában buta vagyok, ezt be kell látnom. De olyankor létrejön egy állapot, amelyben szabadon mozoghatok. Akkor… nem szeretem az „inspiráció” szót, azt az állapotot, amelybe ilyenkor kerülök, talán inkább „megvilágosodásnak” lehetne nevezni. Nyilvánvalóan van bennem valaki, aki okos.

Tudna erre az állapotra példát mondani?

Igen, számomra az op. 1-es Vonósnégyesem kezdete a mintapéldája annak, amikor egy kompozíció anélkül működik, hogy az ember előre tudná, merre fog menni. Éppen ebben a kezdetben érvényesült először az új szemléletmódom. Hétütemes expozíciót írtam, amelyben azt a feladatot tűztem ki magam elé, hogy az egymást követő hangzatok mindig új hangközszerkezetet, új játékmódot, új dinamikát hozzanak be. Egyik elem se legyen hasonló a másikhoz, mint egy rongyszőnyegben. A darab két nagyterccel kezdődik, amelyek kisszekund távolságra vannak egymástól, ezután kisszekundok következnek, és így tovább. A végén kell jönnie a tritonusznak. Amit akkor egyáltalán nem vettem észre, csak több mint tizenöt évvel később, hogy a felső szólam hangjai az első pillanattól kezdve tritonuszlépésekben mozognak. Akkoriban nem volt a terv része, hogy ezzel foglalkozzak. Vagyis: valaki bennem volt olyan intelligens, hogy igent kellett mondanom az ötletemre. Éreztem, hogy ez így helyes. És helyes volt, mert valaki tudta, hogy így van rendjén.

Szüksége van inspirációra a komponáláshoz, vagy bizonyos egyéb feltételek szükségesek hozzá?

Fiatal koromban mindig szükségem volt valamiféle felkészülésre, mint egy repülőgépnek a felszállás előtt. Nagyon fontos volt számomra, hogy Bartókot játsszak, hogy beledolgozzam magam a zenébe. Nagyon furcsa. Amikor a Bornemisza Péter mondásain dolgoztam, mindig jelen voltak Beethoven utolsó vonósnégyesei, utolsó szonátái és a Missa Solemnis. Eljátszottam magamnak ezeket a műveket, elénekeltem őket. A Bornemiszával való munka volt talán a legjobb. Amikor Bachot játszottam, érdekes módon nem tudtam tovább haladni. Ezt csak azért említem, mert vannak beszámolók Stravinsky munkamódszeréről, miszerint mindig eljátszott magának néhány prelúdiumot és fúgát Bach Wohltemperiertes Klavierjából, s így nyert újra inspirációt, hogy folytassa a zeneszerzői munkát.

Hogyan kezd el egy darabot?

Mindig másképp. Néha egy egyvonalas C-vel, máskor egy hangcsoporttal, egy ritmusképlettel vagy két szóval. És gyakran voltak megtorpanások. Az első darabomat, egy zongoraszvitet tizenhét évesen komponáltam, aztán egészen a felvételi vizsgáig, vagyis húszéves koromig nem írtam semmit. Hosszú ideig mindig csak ezt az egy darabot tudtam bemutatni. Később ugyanígy történt: a zongorázásba menekültem, aztán jöttek a megbénulások, amelyek néha hónapokig, olykor évekig tartottak, főleg a forradalmat követően. Utána majdnem két évig semmit se tudtam írni. Teljes összeomlás volt. Marianne Stein nélkül képtelen lettem volna túljutni rajta.

Ha előre eldöntöttem, és túl jól tudtam, hogyan szeretnék valamit komponálni, akkor sose sikerült. Így történt az op. 10-es 24 antifóna című zenekari darabbal is, amely a mai napig nem létezik. Pontosan tudtam, merre kellene mennie az első tételnek, amely nyolc antifónából állt volna. Még azt is pontosan tudtam, hogyan akartam az egészet megkomponálni. Ez azonban nem működik. Így történt a zongoraversennyel is, amelynek jó az alapanyaga, de a mai napig érintetlen maradt. Félreteszem, egyszer talán majd sikerül.

Hosszú ideig csak azzal a fajta nagyon rövid formával ment a komponálás, amelyre Marianne Stein ösztönzött. Ő adott nekem gyakorlatokat. Azt javasolta, hogy kapcsoljak össze két hangot, amivel alighanem egy egyszólamú dallamra gondolt. Én félreértettem a feladatot, s ez végül egy sajátos forma kialakulásához vezetett. Végül anélkül, hogy Párizsban bármit is be tudtam volna fejezni, rátaláltam az op. 3 utolsó három zongoradarabjának anyagára. Ezek már Párizsban elkészültek egy variáció részeként.

Milyen szerepet játszik a vokális elem a zenéjében?

Amikor ötvenéves lettem, két felfedezést tettem: az egyik az orosz nyelv volt, a másik a Dobszay László vezette Schola Hungarica kórusa. Dobszay meghívott néhány zeneszerzőt, köztük engem, hogy énekeljünk velük. Egész életemben hamisan énekeltem. A budapesti Zeneakadémián voltak gregorián óráink is. Ketten voltunk, Erdélyi Miklós és én, akik rettentő hamisan énekeltünk. Erdélyi később a budapesti operakórus vezetője lett, majd a Budapesti Operaház főzeneigazgatója és vezetője. Sajnos már elhunyt. De képtelen volt pontosan intonálni, és ezzel én is így vagyok. Nem tudom, hogy alakult ki. Gyerekként nagyon éles, abszolút hallásom volt. Aztán éneklés közben elmúlt. Most se tudom pontosan, miért. A mai napig nem hallom abszolút pontossággal az énekhangot. A hangszeres zenével kapcsolatban is visszafelé fejlődöm. Már nem hallok annyira pontosan, néha egyszerűen tévedek.

Pedig ön annyit és olyan intenzíven dolgozott énekesekkel, például a Truszovában Csengery Adrienne-nel…

… de korábban is, Sziklay Erikával, Német Alice-szal és másokkal. Mielőtt hozzáfogtam volna a Bornemisza Péter mondásaihoz, énekkorrepetitorként dolgoztam egy konzervatóriumban, egy középfokú zeneiskolában. A párizsi tartózkodásom után ez volt az egyetlen munkám. Hetente hét vagy nyolc órát dolgoztam ott. Rengeteget tanultam belőle, tényleg, még ha a diákok többsége nem is volt túl tehetséges. Az énekesekkel folytatott munkámhoz azonban mindig azt veszem alapul, ahogyan a feleségemmel, Mártával zenéltünk, ahogyan ő énekelt. Nagyon szép volt a hangja, és életteli az előadása. Rengeteg Schubert- és Schumann-dalt énekelt velem.

Egy bizonyos ponttól kezdve az irodalom központi szerepet játszik az ön életében. Hasonló-e az irodalomhoz fűződő viszonya, mint a zenéhez fűződő viszonya? Többször említette, hogy elolvasott valamit, de eleinte nem értette.

Így volt például Hölderlin esetében is, és nem tudtam, miért. Volt otthon egy vékony kötetem tőle, Reclam-kiadás. Újra és újra kinyitottam, de semmit sem mondott nekem. Házasságunk első két-három évében rengeteget olvastam Mártával: Goethét, Thomas Mannt és Schillert is, rengeteg német irodalmat. Ez biztosan nagyon fontos volt. Egyszer nagyon megbetegedtem. Hónapokig tartott, és akkor Márta felolvasta nekem a „Jákob történeteit” és a „Fiatal Józsefet” Thomas Mann József és testvérei című regényéből. Aztán a Lotte Weimarbant. Thomas Mann révén jutottunk el Goethe-hez. Utána jött Heine…

És ma?

A legutóbbi nyaralásunkat Kréta szigetén töltöttük. Ott megtanultam kívülről Homérosz Iliászának első 52 sorát. Akkor is megtettem volna, ha nem Krétára megyünk, mert épp az Iliász volt soron. Jelenleg ógörögül tanulok. Amikor tavaly néhány napot kórházban töltöttem, Szapphó Aphrodité-himnuszát és egy rövid részletet olvastam az Iliászból ógörögül, aztán Beethoven op. 127-es kvartettjét, Hölderlin verseit, köztük a Csodás kékségben című prózaversét, valamint Paul Celant. A Tübingen, Jänner című Celan-verset tavaly nyáron megzenésítettem. Ma már szinte úgy tűnik, hogy azok a kórházi napok voltak életem legboldogabb pillanatai.

Úgy tűnik, vannak időszakok, amikor nagyon intenzíven foglalkozik bizonyos dolgokkal, legyen az az orosz vagy most az ógörög, legyen az valamely idegen nyelv agy a zene.

Igen, valóban így volt az orosz nyelvvel is, amit húsz évvel ezelőtt kezdtem tanulni. Teljesen új volt számomra. Ott is, akárcsak a görög esetében, az ábécével kellett kezdenem. Sok orosz irodalmi művet lemásoltam, főleg verseket. Nem tudom pontosan, miért, de mindig újra és újra le kell írnom, le kell másolnom ezeket a szövegeket; talán azért írom le, hogy újra átgondoljam, feldolgozzam, és elemezzem őket.

Ez is része az elsajátítási folyamatnak?

Igen. Párizsban rengeteg Webern-művet másoltam le, bár semmit sem értettem belőlük. A mai napig nem hallok sokat, ha nincs meg a hangzásélmény. Ezért sem tanítottam soha zeneszerzést. Szinte mindig zongoránál komponálok. Mindig szükségem volt rá, hogy halljam a zenét, akkor is, amikor ismeretlen Beethoven-művekkel álltam szemben, vagy olyasmivel, amit még nem tanítottam. Ha azonban hallok előadásokat, képes vagyok kialakítani az elképzelésemet, még akkor is, ha azok az előadások rosszak.

Érik-e a zenéjét külső, akusztikus jellegű hatások?

A Grabstein für Stefan című darabban egy véletlen hatás is szerepet játszott. Az egyik vasárnap délután Peskó Zoltán vezényelte Verdi Luisa Miller című operáját a milánói Scalában. Az előadás után kijöttünk az épületből, és az egész város riasztószirénák hangjától zengett. A milánói labdarúgócsapat akkor verte meg a nápolyiakat Maradonával együtt. Nagyjából éjfélig tartott ez a „koncert”. Később három ilyen szirénát vett nekem Peskó, és használom őket a Grabstein für Stefanban. A kottában úgy szerepelnek, hogy „Peskó-duda”.

De ahogy említettem: első találkozásaim a zenével mindig elég problematikusak voltak. Kisfiúként annyit olvastam Beethoven 9. szimfóniájáról, hogy amikor először hallottam, csalódott voltam. A szimfóniáról szóló szövegek alapján egészen másfajta zenét képzeltem el. Csak Bartók művei voltak mindjárt kezdettől fogva érthetőek számomra, a Cantata profana, és a Zene húroshangszerekre, ütőkre és cselesztára. Mindig bele kell dolgoznom magam egy-egy kompozícióba. Néha ez csak annyit jelent, hogy a kotta néhány oldalát nagyon alaposan át kell tanulmányoznom. És akkor megvan a kulcs az egész mű megértéséhez.

Voltak-e olyan külső körülmények, amelyek segítettek megérteni bizonyos dolgokat?

Igen, például Brucknerrel kapcsolatban. Hatvan éves koromig egyszerűen nem foglalkoztam vele. 1971 óta megvolt Bruckner 9. szimfóniájának felvétele Furtwänglerrel, akit nagyon szerettem. Hosszú ideig nem hallgattam meg. Aztán megismertem Bruckner 4. szimfóniájának II. tételét Furtwängler interpretációjában: ez volt a legszebb „Schubert-értelmezés”, amit valaha hallottam. Lehet valami Bruckner zenéjében, ami Schubertre hasonlít – gondoltam. Épp akkor költöztünk be a vidéki házunkba Magyarországon. Egészen addig egy nagyon szűk, kicsi szobában dolgoztam. De Verőcén a zenehallgatáshoz volt egy nagy szobám, ahonnan hatalmas panoráma nyílt előttem egészen a Dunakanyarig. Ez fontos volt a zenehallgatáshoz. Hirtelen ott volt Bruckner. Ezt követően egy évig Haydnt hallgattam, aztán nekikezdtem Mahlernek. De ez már Berlinben történt. Fél éven át a filharmonikusok összes próbáját meghallgattam. Mahler 9. szimfóniájával kezdtem. Ez döntő jelentőségű volt.

(Fazekas Gergely fordítása)

Eredeti megjelenés: Friedrich Spangemacher, „Mit möglichst wenig Tönen möglichst viel sagen. Ein Gespräch mit dem Komponisten György Kurtág”, Neue Zürcher Zeitung (1998. június 13–14.), 65–66.