Eredeti cím: Послания покойнoй Р. В. Трусовой
Alcím: Dalos Rimma huszonegy versére, szopránra és kamaraegyüttesre, orosz nyelven
Dedikáció: Kósa György
Megrendelő: Francia Állam és az Ensemble Intercontemporain
Ősbemutató helye: Párizs
Ősbemutató időpontja: 1981.01.14.
Ősbemutató előadói: Csengery Adrienne (szoprán); Ensemble Intercontemporain, vezényelt: Sylvain Cambreling
Magyarországi bemutató helye: Budapest, Zeneakadémia, Nagyterem
Magyarországi bemutató időpontja: 1981.10.20.
Magyarországi bemutató előadói: Csengery Adrienne, szoprán; Budapesti Kamaraegyüttes, vezényelt: Mihány András
Szövegíró neve: Dalos Rimma
Szöveg nyelve: orosz
A komponálás befejezése: 1980
Műfaj: Énekes kamarazene
Apparátus: szoprán szóló, oboa, A / B / Esz-klarinét, kürt, mandolin, cimbalom, hárfa, zongora / cseleszta, vibrafon, xilofon, csőharang, triangulum, cintányér, gong, tam-tam, résdob (fém), maracas, résdob (fa), üvegtörés, üveg harangjáték, kis pergődob, menetdob (tambour militaire), nagydob, hegedű, brácsa, nagybőgő
Időtartam (perc): 27
Megjelenés éve: 1982
Kiadó: Universal Edition/Editio Musica Budapest
Kiadvány sorszáma: Z. 12021

I. Oдиʜoчecτʙo
1. В пространстве площадью
2. День упал

II. Немного эротическое
1. Жар
2. Дʙa cπлeτëʜʜыx τeлa...
3. Πoчeмy ʜe ʙиɜжaτь cʙиʜьëй...
4. Чacτyшкa

III. Γopький oπыτ – cлaдocτь и гope
1. Tы ʙыʜyл...
2. Beликaя бeдa...
3. Кaмeшки
4. Toʜкaя иглa
5. 3ʜaю, любимoмy...
6. Цʙeτoʙ oceʜʜиx yʙядaʜьe...
7. B τeбe cʙoë cπaceʜиe ищy...
8. Tʙoи иcчeɜʜoʙeʜия...
9. Я бeɜ τeбя...
10. Люби мeʜя...
11. Pacπлaτa
12. Игpyшкa
13. 3aчeм τы πpoиɜʜëc...
14. B лиʙʜe...
15. 3a ʙcë... 
________

I. Magány
1. Hatszor négy méternyi térben…
2. Egy nap zuhant le…

II. Egy kis erotika
1. Láz
2. Összefonódó két test…
3. Miért ne visítanék, mint a disznó…
4. Csasztuska

III. Keserű tapasztalás – öröm és bánat
1. Odavetted…
2. Nagy nyomorúság…
3. Kavicsok
4. Karcsú tűvel…
5. Tudom, nem kellek…
6. Őszi virágok hervadása…
7. Benned a megváltást kerestem…
8. Eltűnéseid…
9. Nélküled én…
10. Szeress…
11. Elszámolás
12. Játékszer
13. Oly szörnyű szavakat…
14. Falánk tekintetek…
15. Mindenért…

(A szöveg magyar fordítását lásd alább)

I. Oдиʜoчecτʙo
Я улыбаться перестала,
Морозный ветер губы студит,
Одной надеждой меньше стало,
Одною песней больше будет.
(Анна Ахматова)

1. В пространстве площадью
В пространстве
площадью 6 X 4 метра,
С давлением 6000 атмосфер одиночества,
С температурой 400000 градусов
по неосуществлённым желаниям
мёрзнет человек.

2. День упал
День упал гильотиною,
день, выстиланный обещаниями,
спасением неспасаемого,
ложью, игрою, интригами,
с новыми заплатками правды
на тряпье лжи и трусости.

Распечатанное одиночество
пустого существования,
оставшиеся крохи доверия,
застрявшие между двумя поцелуями.

II. Немного эротическое
...и эту песню я невольно
Отдам на смех и поруганье,
Затем, что нестерпимо больно
Душе любовное молчанье.
(Анна Ахматова)

1. Жар
„Und wenn ein Irrlicht Euch die Wege weisen soll,
So müsst Ihr's so genau nicht nehmen.”
(Goethe: Faust I, Walpurgisnacht)

Жар, жар, жар - Жар желания.
Я жажду тебя как живительную влагу,
Прильни ко мне
длиной своих ног
грудью, впадиной живота,
ощути шёлк моей кожи
своими нервными пальцами.
Твой поцелуй не спасёт меня -
только отравит.
Я хочу принять тебя всего,
без остатка.
Разве не видишь,
как я сгораю, желая тебя?

2. Дʙa cπлeτëʜʜыx τeлa...
Peπopτëp: Дʙa cπлeτëʜʜыx τeлa,
Кpacʜoe, бeлoe, чëpʜoe.
Иccτyπлëʜʜoe ʜacлaждeʜиe
Любoʙʜoй лacки.
Oʜa: Moя πopoɜoʙeʙшaя кoжa,
Γopящaя πoд τʙoими πoцeлyями,
Tʙoë πoблeʜeʙшee лицo
Oτ cдepжиʙaeмoгo жeлaʜия.

3. Πoчeмy ʜe ʙиɜжaτь cʙиʜьëй...
Πoчeмy
мʜe ʜe ʙиɜжaτь cʙиʜьëй,
кoгдa кpyгoм ʙce xpюкaюτ?

4. Чacτyшкa
A yкycи мeʜя ɜa гoлoʙy,
a yкycи мeʜя ɜa гpyдь!
Πepeд τoбoй cτoю я гoлaя,
Taк yкycи ɜa чτo-ʜибyдь!

III. Γopький oπыτ – cлaдocτь и гope
...И былa poкoʙaя oτpaдa
B πoπиpaʜьи ɜaʙeτʜыx cʙяτыʜь,
И бeɜyмʜaя cepдцy ycлaдa –
Эτa гopькaя cτpacτь, кaк πoлыʜь.
(Aлeкcaʜдp Ƃлoк)

1. Tы ʙыʜyл...
Tы ʙыʜyл
cepдцe ʜa лaдoʜь
и бepeжʜo eë πepeʙepʜyл.

2. Beликaя бeдa...
Beликaя бeдa –
любoʙь.
Ƃыʙaeτ ли бoльшee cчacτьe?

3. Кaмeшки
Mʜe милый
πpиʜëc кaмeшки.
Я paдyюcь иx paɜʜoцʙeτию.

4. Toʜкaя иглa
Toʜкaя иглa cτpaдaʜия
Πpoʜɜиτ cepдцe.
Taк я yмpy.

5. 3ʜaю, любимoмy...
3ʜaю, любимoмy
я ʜe ʜyжʜa
Taк я yмpy

6. Цʙeτoʙ oceʜʜиx yʙядaʜьe...
Цʙeτoʙ oceʜʜиx yʙядaʜьe,
Heʜacыτʜoe πaдeʜиe дoждя...
Taк жиɜʜь yxoдиτ иɜ πpиpoды...

7. B τeбe cʙoë cπaceʜиe ищy...
B τeбe cʙoë
cπaceʜиe ищy,
a ʜaxoжy πaдeʜьe.

8. Tʙoи иcчeɜʜoʙeʜия...
Tʙoи иcчeɜʜoʙeʜья
Кaк πpoʙaлы ʙ πaмяτию
Heτ cʙяɜи ʙ дeйcτʙии,
Ho ecτь иʜaя cʙяɜь,
Кoτopaя ɜoʙëτcя ʙpeмя.

9. Я бeɜ τeбя...
Я бeɜ τeбя
Кaк τa жeʜщиʜa ʙ бaʜe
C oτpeɜaʜʜoй гppyдью.

10. Люби мeʜя...
Люби мeʜя,
Πpocτи мeʜя –
Moи жeлaʜия τaк πpocτы.

11. Pacπлaτa
Oкo ɜa oкo
Любoʙь ɜa любoʙь
A πoτoм
cлaдкий cτыд
Bыπлaчиʙaeмoй
ʙ paccpoчкy
ʜeycτoйки.

12. Игpyшкa
Πycτь ʜe ɜʙyчaτ мoи cлoʙa yкopoм:
Игpyшкoй я былa,
A ʙepилocь, чτo гepoиʜeй!

13. 3aчeм τы πpoиɜʜëc...
3aчeм τы πpoиɜʜëc
τe cτpaшʜыe cлoʙa,
кoгдa был лиʙeʜь.

14. B лиʙʜe...
B лиʙʜe
πoxoτлиʙыx ʙɜглядoʙ
cτoялa я paɜдeτa дo кocτeй.

15. 3a ʙcë...
3a ʙcë,
чτo мы cдeлaли c τoбoй кoгдa-τo,
pacπлaчиʙaюcь я.

Эπилoг Aлeкcaʜдpπ Ƃлoкa, cτpacτʜo
любимoгo πoэτa πoкoйʜицы:
Лeτи, кaк πpилeτaлa τaя,
Hoчь oгʜeʙaя, ʜoчь былaя...
Tы ʙpeмя πaмяτь πpиτyши,
A πyτь cʜeжкoм ɜaπopoши.
(Ceдoe yτpo, 29 ʜoябpя 1913)

________

I. Magány
„Én a mosolygást befejeztem.
Fagyos tél hidege a számon.
Még egy reménnyel kevesebbem.
Még egy dallal több a világon.”
(Anna Ahmatova)

1. Hatszor négy méternyi térben…
A hatszor négy méternyi térben,
Hatezer atmoszférás magányban,
négyszázezer fokra felizzó,
teljesületlen vágyakozásban
vacog egy ember.

2. Egy nap zuhant le…
Egy nap zuhant le, nyaktilóként.
Egy nap, megint mennyi ígéret:
hogy megmenti a menthetetlent;
csalás, színjátszás, cselszövény,
az igazság hány foltozása
a hazugság és gyávaság rongyain.

A puszta létezés
feltört pecsétje.
Bizalom maradék morzsái
két csók közé beszorulva.

II. Egy kis erotika
„... Mit tehettem, e dalt kiadtam,
nevetségre, csúfoltatásra.
Mert fáj, mert oly kibírhatatlan
A szív szerelmes hallgatása.”
(Anna Ahmatova)

1. Láz
„… s ha majd mocsári fény mutatná az utat,
Ne vegye szószerint kegyelmed.”
(Goethe: Faust I, Walpurgis-éj)

Láz, láz, láz, – Láza vágynak.
Lázban szomjazlak téged, éltető nedv.
Tapadj hozzám
két lábad-hosszat,
mellkasod-szélt, homorú hasaddal,
érintsd a bőröm selymét
ideges ujjhegyeiddel.
Csókod nem vált meg –
csak mérgez.
Ó, hadd fogadnálak be, ízedig!
Épp te ne látnád:
kiégek, úgy kívánlak?

2. Összefonódó két test…
Riporter: Összefonódó két test,
Pirosak, fehérek, feketék.
Őrjöngő ölelés
Szerelmes szenvedélye.
Ő: Bőröm kipirult,
Csókjaidtól felégett.
Arcod belesápadt
a visszafojtott vágyba.

3. Miért ne visítanék, mint a disznó…
Miért ne
visítanék, mint a disznó,
ha köröskörül így röfögnek?

4. Csasztuska
Harapj alul, harapj felül,
mellembe harapjál!
Eléd állok meztelenül,
bárhol, de harapj már!

III. Keserű tapasztalás – öröm és bánat
„…Örömünk maga volt ez a végzet:
Taposás csupa szent örökön,
Eszelős gyönyörében a szívnek, –
Keserítve a vágyat – üröm.”
(Alekszandr Blok)

1. Odavetted…
Odavetted
tenyeredre a szívem,
s a földnek fordítottad lassan.

2. Nagy nyomorúság…
Nagy nyomorúság –
szerelem.
De van-e boldogság nagyobb?

3. Kavicsok
Szerelmesem
kavicsokat hozott.
Megörültem, hogy ilyen tarkák.

4. Karcsú tűvel…
Karcsú tűvel a szenvedés
átjárja szívem.
Így halok meg.

5. Tudom, nem kellek…
Tudom, nem kellek már
szeretőmnek. –
Mégis nyugodt az álmom.

6. Őszi virágok hervadása…
Őszi virágok hervadása.
Eső hull, végeláthatatlan.
Így száll el az élet a tájból...

7. Benned a megváltást kerestem…
Benned
a megváltást kerestem,
s várt a bukás.

8. Eltűnéseid…
Eltűnéseid:
emlékezetkihagyások.
A cselekvés egy láncszeme hiányzik.
De van egy másik kapocs:
ennek neve: idő

9. Nélküled én…
Nélküled én:
mint az a fürdőbeli nő,
a levágott mellű.

10. Szeress…
Szeress,
Bocsáss meg –
Oly bocsánatos vágyak.

11. Elszámolás
Szemet szemért,
Szerelmet a szerelemért –
Utána pedig
az édes szégyen –
A részletfizetéssel
rendezhető
egyenlegé.

12. Játékszer
Szavam ne legyen szemrehányás:
Játékszer voltam – s elhittem,
hősnő vagyok!

13. Oly szörnyű szavakat…
Oly szörnyű szavakat
hogy is mondhattál,
Míg vert a zápor!

14. Falánk tekintetek…
Falánk tekintetek
záporában
ott álltam csontig csupaszon.

15. Mindenért…
Mindenért,
amit valaha együtt tettünk,
egyedül fizetek.

Epilógus Alekszandr Bloktól, a megboldogult
szenvedélyesen szeretett költőjétől:
„Szállj, el is szálltál, olvadóban,
Éj, tüzes éj egy tűnt valóban.
Jöjj, idő, emlékét se hagyd,
Temesd be hóval az utat.”
(Szürke reggel, 1913. november 29.)

(Tandori Dezső fordítása)

Kritikák az ősbemutatóról

Grabócz Márta kritikája
(Muzsika, 1981. március)

Az Ensemble Intercontemporain és a Francia Kulturális Kapcsolatok Minisztériumának megrendelésére 1980 tavaszán elkészült az új Kurtág-mű, melynek bemutatójára ez év január 14-én került sor Párizsban, a zeneszerzőnek szentelt teljes „műhely-koncert” („Atelier Kurtág”) keretében, Csengery Adrienne és az Ensemble előadásában, Sylvain Cambreling vezényletével.

Hála a kortárszenei előadóegyüttes vezetőségének – Pierre Bouleznek és a francia–magyar zenei kapcsolatok egyre intenzívebb kibővítésén fáradhatatlanul munkálkodó zenei vezetőnek, Eötvös Péternek –, a zeneszerző iránti tisztelet ezúttal nem maradt meg az absztrakt hódolat határain belül. A megrendelés az egyik legjobb, sőt talán megkockáztathatjuk: a legnagyobb Kurtág-mű megszületését ösztönözte, és a bemutató az alkotás maradéktalan megszólaltatását hozta meg.

Röviden érdemes a premier keretét adó koncert rendkívüli, szokatlan és sikeres műfajáról is szólni: a rendezvény ugyanis kettős szálon kalauzolta el a hallgatót az alkotó világába. Egyrészt a műveket bevezető és kísérő szerzői kommentárok révén, amelyek többnyire már a második mondattól kezdve átcsaptak a legbensőbb, legszenvedélyesebb vallomásba – vonatkozzék ez akár az op. 1. Vonósnégyes nyitóütemeinek szimbolikájára, akár a Játékok egyes darabjainak születési körülményeire, a válogatás motivációira, vagy akár a kedvenc darabok titkaira. Másrészt segítette a hallgatót az életműben való jobb tájékozódásban a műsorválasztás linearitása is. Az 1959-ben írt op. 1. Vonósnégyes hallatlan koncentrációját, filozofikus absztrakcióját és gondolati-etikai szigorúságát jól ellenpontozták a Játékok, azaz az életmű ellentétes típusú-fogantatású darabjai, melyek rendkívüli zenei leleménnyel egyetlen életmozzanatot, egyetlen ötletet, jelképet vagy zenei problémát állítanak premier plánba. Így követve az 1973 óta íródó Játékok válogatott darabjait – melyeket Kurtág Márta és Kurtág György részben együtt, részben külön-külön szólaltattak meg –, nem keltett meglepetést az 1978-ban írt 12 mikroludium – Hommage à Mihály András, amely a kamarazenei absztrakción belüli egyszerűsödésnek, a „tárgy” lecsupaszításának, „megtisztításának” és egyben a könnyebb befogadhatóságának stádiumát képviseli. (A vonósnégyesre írt darabokat a Quatuor Intercontemporain adta elő.)

Ebben a kontextusban, vagyis az összetettől és az absztrakttól a végletes leszűrtség, a lényegi és plasztikus irányba ható folyamat végeredményeként szólalt meg az új, a 17. opusz, A boldogult R. V. Truszova üzenetei című, szopránszólóra és kamaraegyüttesre írt dalciklus. Ez a darab nemcsak a már jellemzett életmű-vonulatnak logikus következménye, hanem egy újabb alkotói szintézis, az oeuvre egy újabb lehetséges stádiumának kezdete. Az új dalsorozat ugyanis egyrészt megőrzi és továbbviszi az igazmondás, a végső koncentráció, a „lényeg” képszerű kirajzolódásának törvényszerűségeit – a Játékok miniatúráinak, kvartettdaraboknak, az eddigi vokális ciklusoknak tapasztalatait –, másrészt az eddigi kamaraművek szigorúságának fekete-fehér árnyalatait most egy végtelen színpompájú paletta, a zenei tér minden lehetséges dimenziójának kihasználása váltja fel.

A 21 költemény Dalos Rimma, a Magyarországon élő orosz anyanyelvű költőnő versciklusa végleges szüzsé-alakját a zeneszerző közreműködésével nyerte el. Némiképp Weöres Sándor Psychéjének múltbeli szerepválasztásához hasonlóan idézi meg egy képzeletbeli századeleji hölgy szerelmének emlékeit, szerelmi költeményeit – a magányosság, a szerelmi mámor és a fájdalmat, megnyugvást, beletörődést ötvöző keserű tapasztalat trilógiájában.

A zeneszerző maga Schumann Frauenliebe und Leben című sorozatára utal a művet kommentáló egyetlen mondatában; a tárgyi-tartalmi megfelelésen túl a kapcsolat zenei vonatkozásaira egy későbbi, részletes zenei analízisnek kellene kitérnie.

De akár a Weöres[-], akár a Schumann-kapcsolatnál sokkal súlyosabb mértékben esik latba Kurtág viszonya a schönbergi Pierrot lunaire-hez. Ahogyan Pierre Boulez Le Marteau sans maître című főművével 1953/1954-ben megírta a maga színkonstrukciókból álló, a szürrealista-absztrakt René Char versekre írt Pierrot lunaire hommage-át, úgy született meg öt év munkájának eredményeként a Schönberg-mű, azaz a zenetörténet egyik mérföldkövének kihívására 1980-ban a magyar „válasz”. Nemcsak a szerkezeti, felépítésbeli rokonságok beszédesek, mint Boulez esetében (a 21 vers Ahmatova és Blok mottóival három tartalmi egységbe rendeződik), hanem a művészi-alkotói alapállás is: az a magatartás, amely egy sajátos jelmezbe öltöztetett figurát, egy harmadik személyében leplezett „Én”-t hív segítségül, hogy kísérletet tegyen Európa egy földrajzi pontján a század egy pillanatában az adott életérzés, „élettudat” és „atmoszféra” megragadására.

Hogy mit rejteget ez az orosznyelvű dalciklus, azt szavakkal leírni aligha lehet. De ami már első hallásra megdöbbenti a hallgatót, az a katartikus élménynek, a darab érzelmi-indulati kisugárzásának és az úgynevezett „tudós stílus”-nak együttélése, a drámai-lírai zeneköltőnek és a poeta doctusnak zenetörténetben oly ritka párhuzamos jelenléte. Mit jelenthet ezúttal a tudós stílus? Például a szöveg-zene kapcsolat számtalan megoldásában, szinte minden tételben új meglepetést rejtegető módozatát: mintha a teljes zenetörténet ilyen irányú tapasztalatai sűrűsödnének össze egy mai jelrendszer és mai intonációs közeg szolgálatában.

Megtaláljuk e műben – hogy csak a legvégletesebb eszközöket említsük – a barokk (Monteverdi, Schütz és Bach által is előszeretettel használt) úgynevezett szófestő képi–retorikus zenei figuráit, de ugyanígy az egy versszak hangulatát egységében megragadó, mozgásképpel vagy színnel jelzett impresszionisztikus komponálásmódot; találkozhatunk a Schumann-dalok magára maradó hangszeres kommentárjainak, reflexióinak különböző változataival, de az énekszólam Ligeti és Berio óta egyre gyakoribb komplex (fonetikai vagy hangszerszerű) technikán alapuló alkalmazásával is.

Ugyanilyen, a zenetörténeti múlt tanulságait halmozó, kiérlelt és gazdag „tudós” zeneköltői koncepcióra vall az egyes tételek műfaji, szerkezeti és zsáner-megoldásainak hihetetlen sokszínűsége: vagyis az egységes világképen és stíluson belül az öröklött jelentéseket halmozó többértelműség, a kompozíciós szerkesztés polifóniája. Így sorakozik egymás mellé – Kurtág világának stíluselemeivel egyénítve, „különössé” formálva – például a rusztikus orosz csasztuska-tétel vad, makabreszk táncdala; egy csak hangszeres klarinét–kürt–zongora-közjáték elhangolt verbunkos-ízű brahmsi elégiája; a szopránszóló és a cimbalom kánontételének siratója, majd az utolsó szerkezeti-drámai egység színben, gesztusban, mozdulatban, korálban, Varèse-féle hangszín-szimbólumokban fogalmazott pillanat-drámái.

A dráma befogadásának szintjén is világosan kirajzolódik a zárt, de tagolt világ cselekménye: a magányosság, a fájdalom expresszivitásának és a hideg ürességnek kontrasztja az első részben; a végsőkig ajzott érzelmek tüzes concitatójától a makabreszkig nyúló íve a másodikban; míg a 15 kis versszakból álló harmadik egység a szépség és vadság, az irracionalitás, abszurditás és az „életen túli” nyugalom végletes karaktereit állítja szembe egymással.

A dalciklus hangszín-kompozíciója azonban talán minden eddig ismertetett jelrendszernél inkább hordozza az érzelmi-indulati-hangulati kifejezés képszerűségét. Schönberg Pierrot-jában a hangszínek mintha fátyol vagy függöny mögül tünedeztek volna elő ahhoz a viruló-vibráló palettához képest, amit Kurtág darabjának gazdagsága tár elénk. Ha Schönbergnél a központi kategória a hangszín-melódia volt, Kurtág esetében hangszín-kompozícióról, a teljes struktúrát és rendet irányító-meghatározó hangszínkoncepcióról kell beszélnünk. Jól illusztrálja ezt a különbséget az a tény, hogy míg Schönbergnél a zongora az együttes központi, mindenkihez idomuló-alkalmazkodó figurája, Kurtág darabjában a hangszerek egész csoportja – zongora, cimbalom, vibrafon, cseleszta, hárfa váltakozó összeállítása – tölti be ugyanezt a központi szerepet. A szereplőgárdához három fúvós- és három vonóshangszer, valamint a mandolin és a három ütőscsoport együttese járul.

Kurtág minden hangszert szolisztikusan kezelő koncepciója és írásmódja igen nehéz feladatot ró a hangszerjátékosokra, közöttük is elsősorban a cimbalom és a kürt szólamának előadóira. Fábián Márta és Jens Mac Manama csaknem főszereplői szinten járultak hozzá a darab megszólaltatásához.

Természetesen a mű valódi főszereplője az énekesnő. Az énekszólam technikai, stiláris affektus- és intonációbeli sokarcúságát, másképp fogalmazva: az énekesre háruló feladat nehézségét és komplexitását ehelyütt aligha tudjuk megfelelően elemezni. Csengery Adrienne mind az expresszív-indulati-érzelmi kifejezés, mind a vokális technikai bravúrok és újítások számtalan árnyalatának megvalósításában jól és magas szinten állt helyt. Az együttes és Sylvain Cambreling karmester munkáját is a nehéz feladat lelkiismeretes vállalása és sikeres megoldása jellemezte.

Írásom csak szerény kísérlet egy bemutató által keltett legfőbb benyomások visszaadására. Amire a szavak nem vállalkozhatnak, annak közvetítésére várhatóan a hazai bemutató alkalmával hamarosan Budapesten is sor kerül.

(„Kurtág-bemutató Párizsban”, Muzsika 24 [1981]/3, 34–36.)

_____________

Kritikák a magyarországi bemutatóról

Raics István kritikája
(Népszava, 1981. október 23.)

[...] A Zeneakadémia Nagytermében rendezett koncert második fele két magyarországi bemutatónak hozott igen nagy sikert. Mindkét mű Kurtág György legújabb terméséből származik. A Nono előtti tisztelgés – „Omaggio a Luigi Nono” – hat rövid kórustétel. Rádiókórusunk szólaltatta meg Dobszay László vezényletével. A másik: „A boldogult R. V. Truszova üzenetei” szopránszólóra és kamaraegyüttesre írt háromrészes ciklus. Csengery Adrienne és a Budapesti Kamaraegyüttes mutatta be, Mihály András irányításával. Mindkét Kurtág-mű tele van vibrációval, izgatott lélekrajzzal, olykor a Lulura emlékeztető viharosan szenvedélyes vonalvezetéssel. A közönség nagy megértéssel reagált a két új opusra. 

(„Korunk zenéje ’81”, Népszava 109 [1981]/249, 6.)

_____________

Pándi Marianne kritikája
(Magyar Nemzet, 1981. október 24.)

Az est második félideje Kurtág Györgyé volt. Az emlékezetes sikert aratott külföldi bemutatók után itthon első ízben hangzott el két új műve: az a-cappella énekkarra írt Omaggio a Luigi Nono, valamint kamarazenekari kantátája, A megboldogult R. V. Truszova üzenetei. Az új kompozíciók alaki különlegessége, hogy mindkettő orosz szövegre készült, Rimma Dalos verseire (az egyik költemény Anna Ahmatováé). Bámulatos, milyen mélyen élte át a zeneszerző ezeknek a rövid verseknek hol szellemes, hol szenvedélyes, hol bölcselkedő, hol hisztérikus, de mindvégig személyes mondanivalóját: hiszen még az anyanyelven való komponáláshoz is a szöveg kivételesen sugallatos, szuggesztív ereje kell hogy megmozgassa az alkotó képzeletét! Az oroszul nem tudó hallgató is nyomban meggyőződik a prozódia hibátlanságáról, a zenei kifejezés megannyi telitalálatáról, a szó és az ének hangzásképének ritka találkozásáról. A kórusdarabok a vokális zene letűnt nagy korszakainak, a karének első virágkorának metsző élességű, gyémántkeménységű – és gyémánttisztaságú – hangzását idézik. A szólókantáta az expresszionista stílus végletes kifejezésmódját és a vokális nagyromantika áradó dallamosságát bravúros módon ötvözi Kurtág sajátságos mikro-effektusaival. Valami hatalmas, felszabadult indulat teljesedik ki ezekben a rövid dalokban: mintha a spekuláció megannyi görcsösségétől, önkontroll-gátjaitól feloldódva lépne ki műhelye zárt falai közül az alkotó, hogy mélyet lélegezzen a napfényben. Csengery Adrienne olyan hangbeli szuverén biztonsággal, olyan előadói tudatossággal formálja meg a Truszova-ciklus huszonegy dalát, hogy szinte már-már társszerzőnek tekinthető elmélyült odaadása, a legapróbb részletre is kiterjedő gondossága, megjelenítő ereje jogcímén. Stílust teremt ezzel az interpretációval, amelyhez zenei adottságain kívül egyéniségének vonzereje is hozzájárul. Hangszeres kíséretét Mihály András együttese látta el. A Nonónak írt hat kórusművet a Rádióénekkar szólaltatta meg Dobszay László vezényletével. […]

(„Egy hét Budapest hangversenytermeiben”, Magyar Nemzet 37 [1981]/250, 4.)

_____________

(–a) kritikája
(Film Színház Muzsika, 1981. október 31.)

Az utóbbi években elég gyakran előfordult, hogy egy mai magyar zeneszerző valamely darabja külföldön hangzott el először s csak azután ismerkedett meg vele a hazai közönség. Végül is az újabb magyar zeneirodalom nem egy jelentős alkotása külföldi megrendelésre született, s ezzel a legtöbb esetben együtt jár a bemutató joga.

Önmagában tehát az a tény, hogy Kurtág György két új kompozícióját, az Opus 16-os a capella kórusművet (Omaggio a Luigi Nono) és az Opus 17-es dalciklust (A megboldogult R. V. Truszova üzenetei) magyarországi bemutatóként hallhattuk a Korunk zenéje október 20-i nyitókoncertjén, örvendetes ugyan, de nem rendkívüli.

Egészen egyedülálló azonban az a diadalút, amelyet a dalciklus a budapesti előadásig megtett, s az a szerep, amelyet ez a darab szerzője nemzetközi megismertetésében játszott.

Amikor Kurtág 1957–58-ban tanulmányúton Párizsban járt, egyebek között az a vágy vezérelte, hogy olyan darabot írjon, amelyet azután megmutathat Pierre Bouleznek. A darab nem született meg, s a találkozás elmaradt. Húsz évvel később a BBC zenekar élén Budapestre látogató Boulez első kérdése Kurtágra vonatkozott: minél több partitúráját akarta látni, tanulmányozni akarta a zenéjét. S hamarosan megszületett a döntés: a francia zeneszerző elnöklete (és Eötvös Péter zenei vezetése) alatt álló Ensemble Inter-Contemporain új művet rendelt Kurtágtól.

Megtisztelő felkérésekben eddig sem volt hiány, de a megkezdett munka sokszor félbeszakadt, a meghosszabbított határidők is lejártak, s az elkészült töredékek sorsa bizonytalanná vált. A párizsi felkérés azonban olyan időpontban érkezett, amikor Kurtágot egyébként is élénken foglalkoztatta Rimma Dalos Budapesten élő orosz költőnő verseinek megzenésítése. A munka biztatóan haladt, ha nem is megszakítatlan folyamatossággal. Az egyik szünetben keletkezett az a – részben ugyancsak Dalos-versekre írt – hat kórusmű, amely talán Luigi Nono megjegyzésének köszönheti létét: Kurtágnak meg kellene próbálnia kórusokat írni.

1981. január 14-e fontos dátum Kurtág György életében: az Ensemble Inter-Contemporain által rendezett Atelier Kurtág egyik napról a másikra ismertté tette az eddig csak kevesek által számon tartott magyar zeneszerző nevét. A két vonósnégyes és a Játékok című zongoraciklus mellett ekkor szólalt meg először A megboldogult R. V. Truszova üzenetei. Csengery Adrienne énekelt, az együttest Sylvain Cambreling dirigálta. Boulezzel az élen jelen volt az egész „szakma”, a termet megtöltötte az új iránt fogékony párizsi közönség. Az eksztatikus fogadtatás revelációként értékelte a Kurtág-jelenséget, és a nagynevű kritikus, Maurice Fleuret szerelmes levéllel felérő, rajongó beszámolót tett közzé a Le Nouvel Observateur hasábjain. Az elismerő, dicsérő jelzőkből bőségesen kijutott Csengery Adrienne művészetének: a mű ideális előadóját üdvözölték benne.

Párizs után London következett: február 3-án zajlott le a Queen Elizabeth Hallban, a BBC Singers tolmácsolásában, John Poole vezényletével az Omaggio a Luigi Nono premierje (a Truszova-ciklushoz hasonlóan ez is az orosz nyelvű, eredeti versek megzenésítése). A közönség és a kritika egyöntetű lelkesedéssel fogadta a kompozíciót, elő volt készítve tehát a talaj a Truszova-dalok február 18-i első angliai előadására. A London Sinfonietta együttesét Ronald Zollman dirigálta; ismét Csengery Adrienne volt a szólista. A mű és megszólaltatói a párizsihoz hasonló fogadtatásban részesültek. Kurtág neve az angol fővárosban is fogalommá vált.

A dalciklus harmadik előadására júniusban, a La Rochelle-i Fesztiválon került sor – a Le Monde kritikája a januári párizsi visszhangot idézte. Majd megérkezett a velencei meghívás: a Biennale is műsorra tűzte a kompozíciót. Az előadó együttes ezúttal a londoni Koenig Ensemble volt. Csengery Adrienne ismét fáradhatatlanul próbált, a zeneszerző képviseletében igyekezett közvetíteni az ő intencióit – s október 4-én Truszova meghódította az olasz zenei életet. A gratulálók között ott volt a világhírű zeneszerző, Luciano Berio is. Másnap Milánóban a Piccola Scala volt a hangverseny színhelye.

A budapesti bemutatót tovább[i] külföldi előadások követik. Egy svájci együttes Genfben, Stuttgartban, Freiburgban, Milánóban játssza, majd ismét London, Párizs következik…

A soron következő jelentős premier dátuma 1983. március 11-e: a tervek szerint ekkor kerül először közönség elé Kurtág Györgynek az angol rádió rendelésére készülő zongoraversenye. A londoni Royal Festival Hallban Eötvös Péter dirigálja majd a BBC Symphony Orchestrát. A szólista: Kocsis Zoltán.

(„Kurtág-bemutatók”, Film Színház Muzsika 25 [1981]/44, 5.)

_____________

Várnai Péter kritikája
(Magyar Hírlap, 1981. október 31.)

A Korunk zenéje ’81 nyitókoncertje alighanem az évad legjelentősebb magyar bemutatóit prezentálta. Kurtág György két alkotása, az Omaggio a Luigi Nono és az A boldogult R. V. Truszova üzenetei szólalt meg.

Mindkét mű szövege orosz nyelvű. Kurtág nemrégiben tanult meg oroszul, és máris két, rendkívül jelentős alkotásban csapódott le az új nyelv élménye. Talán – valószínűleg – a megzenésítésre kiválasztott szövegek (Rimma Dalos, Budapesten élő orosz költőnő versei) izzó indulati és érzelmi tartalma okozza, hogy a versekhez simuló megzenésítések a stílusváltás érzetét keltik, legalábbis a felületes impresszióban. Pedig nem történt egyéb, mint hogy Kurtág minden eddiginél feltűnőbben aknázza ki alkotói stílusának egyik fő összetevőjét, a megjelenítő-ábrázoló erejű expresszivitást. Rimma Dalos versei két szempontból is adekvátak Kurtág zenei lírájával: magas feszültségű, érzelmi töltésük mellett rövidre fogottak, rendszerint háromsorosak. Az egyívású költői és zeneszerzői koncepció szerencsés találkozása hozta létre a két remekművet.

Mert mindkét új Kurtág-darab: remekmű. Az Omaggio a cappella vegyes karra készült, Talán e darab esetében beszélhetünk stiláris újdonságról, de legfeljebb annyiban, hogy ez Kurtág első kórusműve (nem számítva fiatalkori egy-két opuszát). Érdekes, hogy a hangszeres darabjaiban gyakran polifonikusan gondolkodó komponista a hat tétel közül csak egyben alkalmaz ellenpontot (kánont), a többi inkább az egyes kórustömbök szembeállítására, énekkar és szólisták kontrasztjára épít. Csodálatos, igazi Kurtág-ötlet a harmadik darab (Hommage á Tristan), melynek mindössze hét üteme a Trisztán-előjáték fő témáját idézi.

A Truszova üzeneteinek apparátusa: szólószoprán és kamaraegyüttes. A 15 dal lélegzetelállító, megrendítő portréja egy tragikus szerelemnek, modern Téli utazás. Emlékképek, lázadó és beletörődő hangulatok, vadul szenvedélyes, szélsőségesen erotikus, és mélységesen szomorú pillanatfelvételek sora. S Kurtág számára elég az általában 1–2 perces terjedelem, hogy egy-egy versnek minden összetevőjét felmutassa, sőt, a szövegen túllépve, a zene hallatlanul kifejező gesztusaival elmondja azt, amire szó már nincs, amit csak a zene tud közölni. Minden egyes hangnak, színnek, akkordnak és melódiafordulatnak jelentése van. Akárcsak Webernnél, Kurtág egyik mintaképénél – akit azonban a magyar mester sohasem utánoz, hiszen teljesen önálló, minden epigonságtól mentes egyéniség.

A Rádió Énekkara szólaltatta meg a kórusművet, Dobszay László vezényletével. Az iszonyatosan nehéz partitúra úgy hangzott ebben az előadásban, olyan magától értetődő könnyedséggel, mint valami könnyű madrigál. A ragyogó együttes egyik legnagyszerűbb produkciója volt! A dalciklust Csengery Adrienne énekelte – fenomenálisan. A sima dallamoktól az expresszionista tág hangközökig, az énekhangtól a különböző hangadásokig, az erotikus kiáltástól az egyszerű dalolásig – minden színt, tónust elragadó technikával és átéléssel szólaltatott meg. A Budapesti Kamaraegyüttest Mihály András vezényelte, a mű minden oldalát felmutatva, minden színét megcsillogtatva. Látszott a produkción, hogy ez a bemutató mind a karmesternek, mind muzsikusainak szívügye volt! – A hangverseny első részében Székely Endre és Maros Rudolf régebbi darabjait hallottuk, ugyancsak kitűnő tolmácsolásban.

(„Kurtág György két alkotásának bemutatója”, Magyar Hírlap 14 [1981]/256, 6.)

_____________

Breuer János kritikája
(Népszabadság, 1981. november 3.)

[…] Kurtág György két nagyszabású új alkotásának magyarországi bemutatója, az Ommagio a Luigi Nono (Hódolat Luigi Nonónak) című, kíséret nélküli vegyeskar (op. 16.) és a Boldogult R. V. Truszova asszony üzenetei címet viselő, kamaraegyüttessel kísért dalciklus (op. 17.) – mindkettő a fesztivál megnyitó estjén hangzott el – már önmagában is különleges eseménnyé avatta az idei modern zeneünnepet. Mindkét kompozíció nagy külföldi sikerek után jutott el hazai hangversenyterembe. Mindkettő a Magyarországon élő szovjet–orosz költőnő, Rimma Dalos verseire készült, Lermontov, Anna Ahmatova, Alekszandr Blok-versrészletek, illetve bibliai idézetek felhasználásával.

Kétségtelen, hogy e két alkotásban teljesen új Kurtág mutatkozott be, aki újra felfedezte önmaga számára a zenei kifejezés érzéki régióit, a csontvázlényegre redukált kompozíciók sorozata után a hangzás, a hangszín jelentőségét. A kórusokat hallgatva felködlik két régi emlék Kurtág György zeneszerzői előtörténetéből: könnyed kórusdala (Már új világunk épül), amelyben a fellendülő amatőrkórus-mozgalomhoz szólt hozzá az 50-es évek elején[,] és szenvedélyesen politizáló Korea-kantátája 1953-ból. Persze, ezeket a már halovány emlékeket nem hasonlatosságuk kapcsolja a most hallott vegyeskarokhoz, legfeljebb igényességük, amely Kurtágot minden korszakában egyaránt jellemezte.

A Nonónak ajánlott kórussorozat minden bizonnyal a legoldottabb hangvételű a szerző utolsó 20 esztendejének kompozíciói közül. Gyökereit a kóruséneklés régi nagy korszakaiba mélyeszti, hogy egy varázslatos hagyományra támaszkodva, abból merítve mondjon újat. Fantasztikusak a kompozíció színei, kifejezéssé váló hangzásbravúrjai. Megjelenik benne a Kurtágnál ritka groteszk hang, a még ritkább utalás a romantikára vagy éppen az orosz népzenére. Mindez persze teljesen átalakítva! Dobszay László mintaszerű, szuggesztív vezényletével a Magyar Rádió és Televízió Énekkara teljes odaadással, felkészültsége csúcsán szolgálta a mű sikerét.

A dalciklus 21 versre készült, akárcsak Arnold Schönberg Holdbéli Pierrot-ja hét évtizeddel ezelőtt. Azt, hogy ez az egyezés véletlen-e, nem tudhatom, az azonban bizonyos, hogy Kurtág az előkép hangvételére sok helyütt hivatkozik. A dalok kifejezése, egész költői világa utal azonban egy sokkal régebbi mintára is, Schumann Asszonyszerelem, asszonysors című dalciklusára. A zeneszerző különleges formai rendet teremt anyagában, amint ellentétek-azonosságok dialektikájával élve miniatúrákat fűz fel egy fonálra, s ezekkel teremti meg néhány nagyobb lélegzetű részlet egyensúlyát. Az énekszólam, mint előtér, s a hangszeres foglalat, mint vele egyenrangú háttér a látomások fantasztikus világába kalauzol el, egyénivé emelve sok olyan hatást, amit már-már az új zene manírjai között tartanánk számon. Csengery Adrienne e roppant súlyú feladatot, az érzelmi váltások szinte hihetetlen egymásutánját technikailag hibátlanul s mély átéléssel oldotta meg. A Mihály András vezényelte Budapesti Kamaraegyüttes megbízható, bár a hangszínek iránt ezúttal nem eléggé fogékony partnere volt a jeles énekesnőnek. […]

(„Zenei krónika”, Népszabadság 39 [1981]/258, 7.)

_____________

Kroó György kritikája
(Élet és Irodalom, 1981. november 7.)

Ikerműveknek nevezhetnénk az idei Korunk zenéje fesztivál nyitóhangversenyének két Kurtág-kompozícióját (Op. 16., Dobszay László, MRT-énekkar, karigazgató Sapszon Ferenc, Op. 17., Csengery Adrienne, Mihály András, Budapesti Kamaraegyüttes), ha bemutatójuk helyszínére (mindkettő külföldön, az Omaggio à Luigi Nono Londonban, A boldogult R. V. Truszova üzenetei Párizsban, az Ircam rendelésére hangzott fel először), a versek közös költőjére (Rimma Dalos), az uralkodó háromsoros versformára, a két kompozíció egyformán orosz nyelvére s a komponálási folyamat összefüggéseire kívánnánk utalni. (A Truszova írását megszakítva írta Kurtág az Omaggio kórusait, majd folytatta és befejezte a dalciklust.)

Közös, legalábbis hasonló az életműben elfoglalt funkciójuk is: előrelépnek, új hangzásvilágba. Az Omaggio Kurtág első kórusműve, az Op. 1. óta („Egyszer írnia kellene valamit kórusra is” – jegyezte meg Nono Kurtágnak, ennyi a darab Nonóval való kapcsolata), egyben első a cappella, tehát hangszerkíséret nélküli karműve. Ha az 1971-ben elhangzott Capricció-t visszavont (?) kísérletnek tekintjük, az Üzenetek Kósa Györgynek ajánlott partitúrája ugyanakkor a kamaraegyüttest tágítja a zeneszerző életében még ki nem próbált méretűvé. Van itt hegedű, brácsa, nagybőgő, oboa, klarinét, kürt, mandolin, cimbalom, hárfa, zongora, vibrafon, celesta és egy regiment ütőhangszer, amelyek Kurtág instrumentáriumában vadonatújak. Ezzel legalább háromféle irányban indul el a magyar zeneszerző: a nagyméretű hangzás felé (az Omaggiót kifejezetten nagy kórusra képzelte), a több színű kompozíciós stílus felé, s a 3–4–5 szólamnál több szálból szőtt, de még szigorú ellenőrzés alatt tartható polifón zene ideálja felé. Ennyi elegendő is ahhoz, hogy a két opusban fontos, új korszakot nyitó, kezdeményező műveket lássunk. Ugyanakkor mindkettő Janus-arcú mű. Ciklus- és formakoncepciójában, hangszervezésében, jellegzetes hangvételeiben, melodikus és dinamikai gesztusaiban, pszichológiájában félreérthetetlenül és egyértelműen őrzi Kurtág régi, ismert keze vonását.

Hogy melyikben erőteljesebb az új elem? Az Omaggio hangsúlyozottabban él az orosz nyelv kínálta lehetőségekkel. A Kié? névmást ragozó első tétel a nyelv hangzásainak lehetőségeivel játszik. Az Ahmatova-töredéket megzenésítő második mintha az orosz beszéd hanghordozását állítaná előtérbe. A ciklust záró utolsó tétel pedig a régi orosz kórusok zenéjének élményét engedi átszüremleni. A lényegesen nagyobb szabású dalciklus összetettebb és magasabb szinten zárt műalkotás. Egyrészt ihletettsége, másrészt teljes lírai világképet felfestő képessége jogán olyasféle summázó remekként magasodik ki az eddigi életműből – jellemző, hogy ez is öt évig készült –, mint 10–12 évvel előbb a Bornemisza Péter mondásai.

A kórusmű szövegét tekintve három-három tételre tagolódik. A második három ciklus a ciklusban. Rimma Dalos „Pál apostol hozzám intézett írásai” című művéből való. Kettéosztja a ciklust, másképp, a versszerkezet is: az utolsó négy tétel háromsorosok megzenítése. Zeneileg ismét más a szimmetriarend: két-két hosszabb, több szakaszos kompozíció fog közre két, szólamszámban is kamarajellegű miniatűrt.

Az egyik (Szerelem – hónapokra) Wagner Trisztán-előjátékának kezdőhangjait idézi kétszólamú hommage-ként, a másik négyszólamú kánon. A Kurtágnál gyakran előforduló, a háromsorosoknak megfelelő háromfázisú forma egy-egy főtípusát képviselik. Az egyik a rímszerűen ismétlődő, táguló, növekvő, végül kiteljesülő-bezáruló szimmetrikus alakot, a másik az aszimmetrikus, váratlan pointe-ben kicsapódó változatot. A névmást ragozó első tétel a Tandori-ciklus (Op. 12.) egyik jellegzetes hang-játékának, magatartásának (Lesz vigasz) orosz változata. Egyrészt azonban az új hangzás távolítja a privát szférától. Másrészt egy Lermontov-idézet („S az élet, ha hideg figyelemmel nézel körül, – Oly üres és ostoba tréfa!”) a tréfa és a bravúr mögött filozófiát sejtet.

Az Ahmatova-töredék fátyolos keringőritmusba és rejtett tercdallamba ágyaz tragikus életérzést. Ezt a pointe-zene (szólóhangot kísérő pizzicato hatású vokális akkordok) és a záró 12 hangú dolcissimo kvintharmónia sejtelmesen, megkönnyítően oldja fel. Rimma Dalos bibliai parafrázisai közül (két, Páltól idézett sort-szót személyes válaszként told meg egy harmadikkal a költőnő) az ötödik tételben ismét a zárósor („mindenkinek megadatott és mindenektől elfelejtett…”) váltja ki Kurtág legérzékenyebb reakcióját, a művében eddig soha nem hallott aleatorikus zsolozsma-hangot.

Az Omaggio nagy tétele a finale. Dedikációja Ország Lilinek szól, akinek képein nem ritka a vers kapu-szimbolikája: „És kapu nyílt nekem széles és hatalmas, de nem merek belépni azonáltal…” Kurtág itt visszaérkezik a Bornemisza-kantáta Schütz-concertóinak képes, látomásos, jelképes stílusához. A férfi- és a női kvintett állítja elénk a kapuszárnyakat, melyek – akárha közelednénk feléjük – mind hatalmasabbaknak tűnnek… Háromszoros, négyszeres piano dinamika és évszázadok óta az európai emberrel, zenével együtt ziháló sóhajmotivika érzékelteti (középrész) a szorongó, lihegő, majdnem zokogó ember lelkiállapotát, mielőtt kiszakadna belőle a vallomás: nem merek.

A képet a zene kamerája ebben a pillanatban örökkévalónak rögzíti. A kapu, mint a halál kapuja, a végtelenbe tágul. Ám a dallam, mintegy bűvöletben, egyhelyben topog. Folytatás nincs, a remény, mint távolodó, sápadó csillagkép (hosszan kitartott é hang) lassan eltűnik a látóhatár szélén. A kapu tehát végül is nem kafkai jelkép, s ha a zenét átitató oroszos kórushangzást érezzük mérvadónak, Kurtág voltaképpen merte átlépni saját stílusának külső nagykapuját, hogy egy még tágasabb világba érkezzék. E világ belső tereit A boldogult R. V. Truszova üzeneteinek zenész-költője járja be maradéktalanul.

(„Kapuszárnyak”, Élet és Irodalom 25 [1981]/45, 12.)

_____________

Kroó György kritikája
(Élet és Irodalom, 1981. november 14.)

A Rimma Dalos-dalciklus már csak a versek száma (21), a hangszerelés alapötlete (változó összetételű kamaraegyüttessel kísért szoprán) és egy stiláris jellegzetesség (az énekszólamban itt-ott felbukkanó hangmagassághoz kötött beszéd) miatt is sokakat Schönberg 1912-es Pierrot Lunaire-ciklusára emlékeztetheti. A versek elrendezése (a zeneszerző munkája) önmagában kérdésessé teszi ezt a feltevést. Az első rész (mottója Ahmatova Magány című költeménye) mindössze két, viszonylag nagy terjedelmű dalt foglal magába. A második rész (mottója Ahmatova Egy kis erotika című költeményének néhány sora) négy közepes terjedelmű dalból áll. A harmadik rész (mottója A. Blok nyomán: „Keserű tapasztalás – Öröm és bánat” (tizenöt háromsoros, illetve hármas lélegzetű versre épülő rövid dal) meg nem komponált epilógusa Blok Szürke reggeléből való).

Egészen más a ciklus „tételrendje” is, mint Schönbergnél. A drámai első részt scherzo karakterek követik, s a harmadik tétel, akármily összetett és kontrasztáló, színtiszta líra. Lényegesebb, s a zeneszerző által is kimondott az a lelki kapcsolat, amely Schumann nyolc dalból álló Chamisso-ciklusához (Frauenliebe und Leben) fűzi Kurtág op.17-jét. Nemcsak abban az értelemben, hogy itt is, ott is egy asszony tekint vissza életére, boldog-boldogtalan szerelmére. A lelkiállapotok árnyalatait, az életmozzanatba való belehelyezkedés egyszerre létező jelen[-] és múltidejűségét tekintve is rokonok. Sőt egy-egy dal varázslatos schumanni atmoszférájának vonatkozásában is: „Szeress, Bocsáss meg – Oly bocsánatos vágyak”.

Igen, Schumann! De itt az ideára találás, az esküvő s a gyermekszületés pozitív pólusai helyére az összefonódó testek himnuszai kerülnek, és a váratlan korál halál tragikumát, majd az egykori álom visszaidézését a viszonzatlanság, a kétség, a szenvedő szerelem lírai képei helyettesítik.

Más, abban az értelemben is, hogy Schumann orosz artikulációval egészül ki és egy schönbergi monodrámát is kiszolgálni tudó hangterjedelem járul hozzá. Kurtág fantasztikus intonációs képességet, drámai, lírai és koloratúur technikát, kifejezést, opera[-] és dalstílust, deklamációs, sőt, beszédkészséget és valósággal bel cantót kíván az énekestől végletekben tobzódó vokális írásmódja megszólaltatására.

Ami az énekessel szemben támasztott igényt illeti, az már megvolt a Bornemiszában is. Most azonban az énekstílus hajlékonyabb, olvadékonyabb, a dallamvonalak érzelmileg még árnyaltabbak, vonalrajzuk viszont a szenvedély pillanataiban is nyugodtabb vagy nagyobb ívű, egyszerűbb, érettebb. Az instrumentális és a vokális szólamok különbségét Kurtág eddig inkább az énekstílus instrumentalizálásával mosta el. Most az az érzése a hallgatóságnak, hogy az énekszólam inkább lehet énekszerű, mert körülötte többszálú a hangszeres szőttes, s e szálak – mind megannyi árnyalat – színes fonálként folytatják, mintázzák a vokális motívumot. Előlegezik, körécsavarodnak, elvarrják, mikor hogy kívánja az auditív képzelet.

Már az első daltól kezdve lenyűgözi a hallgatót az új színélmény, amit Kurtág zenéjétől kap. Mintha húsz év után egy eddig mindig kicsit felhős táj fölött kisütne a nap. Expresszív ez a fény, „négyszázezer fokra felizzó”, és gyakori cimbalom, mandolin hangzása, a vonósok ismert üveghang, lábfeletti játék effektusai és hasonlók miatt sokszor hidegen, fémesen szikrázik. Ám ezúttal már nem egyszer szinte impresszionisztikusan bódító, valóságos érzéki varázslatra képes. A sok új szín új dimenziót ad Kurtág zenéjének. Akarva-akaratlanul oldja fokozhatatlan érzelmi feszültségeit. Jótékonyan, kiegészítően járul a fogalmazás rettentő koncentráltságából eredő fűtöttséghez, mindenképpen teljesebbé teszi a zenei atmoszférát.

Csak példaként utalok a Láz című tétel száguldó, vad vibráló vokálisainak az énekbeszéddel való váltakozásaira, vagy a következő dialógus (Összefonódó két test) utójátékának aleatorikus kulminációjára (zavarodottság, önmagukról való elfeledkezés!) és a Rága preludiumokra, postludiumokra emlékeztető bűvöletes hangszeres kódájára. A következő scherzo (Miért ne?) egyszólamú visítása és röfögése egyenesen folytatja a Bornemisza egyes groteszk-vizionáló démoni scherzoinak hangját, s míg a Csasztuska című tétel a Wozzeck kocsmai jelenetének olyasféle visszhangja, mint a köcsögdudás részeg-jelenet Balassa operájában, ismét Kurtág saját vizuális-auditív képalkotó módszerének folytatását véljük felfedezni például az Eltűnéseid című dal stilizált óraketyegésnek ható giusto lépteiben.

De ki ismeri az olyan gyönyörűséges hangzások titkát, mint amilyen lépten-nyomon fülünkhöz jut a harmadik tételben? Az Odavetted tenyeredre a szívem klarinét, kürt, cimbalom, hárfa, vibrafon, harang, gong, brácsa együttesének színei, a melegséggé, zenévé váló öröm dolcissimo tónusa a Kavicsok poco sostenutoiban, a Karcsú tűvel szoprán, oboa kánonját körüllengő megfoghatatlan atmoszféra, az Őszi virágok hervadásának skálából, nyávogásból, aleatoriából igézetté nemesített inkantációja, vagy az Igruska klarinét, kürt, brácsa, szoprán imitációiból kisugárzó csodálatos emelkedett derű, és az alternatíven két- vagy háromszólamúan summázó, szoprán kürt, nagybőgő-együttesek[re] hangszerelt 21[.] dal különös koloritja: „Mindenért, amit valaha együtt tettünk, egyedül fizetek”. Csak könnyel, mondja a zene.

S ezek csupán példák, hogy éreztessék, milyen kiapadhatatlan e dalciklusban Kurtág színfantáziája. Mint ahogy végtelenül invenciózus a miniatűr zenei formák új meg új változatainak kitalálásában is. Nemcsak a szigorú szerkezetek értelmezéséről van szó, mint a ciklus két kétszólamú kánonjában, ezen belül a cimbalom–ének duó remek helycseréiről, a díszítő és főhangok lárva-táncáról, hanem a refrénes vagy echos és a pici dalformákat érintő kimeríthetetlen találékonyságáról. Van néhány mellbevágóan eredeti, e változatok között kontrasztként ható forma is, például az Elszámolás „ceruzaszerkezete”, vagy a Kavicsok verset és zenét egymásra kétszer, s egy ízben eltolva kopírozó technikája.

Még a kisformák változatosságánál is fontosabb, a legfontosabb, mert a chef d’oeuvre elengedhetetlen tartozéka, hogy az expresszivitás lendülete, a zenei sejtek egyneműsége, az egyes dalok egymásrautaló variációs vagy ellentétező szelleme, s ki tudja, miféle rejtett kompozíciós erővonalak kiterjedése révén a huszonegy dal egyetlen egésszé, teljes, zárt műalkotássá fonódik össze. De hát mi tartja össze az olyan ciklusokat, mint Schumann Papillons-ja, kérdezhetnénk, ha már annyiszor hivatkoztunk Schumannra ebben a méltatásban? – S mindez továbbra is a tematikus komponálás keretén belül történik, Kurtág zenéje még mindig kötőanyag nélküli. A forma ebben az értelemben meztelen kommunikáció a lehető legsűrűbb, s bár e darabban a komponista szinte egy felszabadulás és megkönnyebbülés igézetében a szín és a hangzás dimenziója révén hússal, bőrrel borítja csont és velő zenéjét, az egész ciklus alapmottója, mint minden Kurtág-műé, változatlan: igazság és lényeg. Ám ez az igazság még sohasem ragyogott fel ennyire egyszerűen, ennyire melengetően, ennyire emberi közvetlenséggel. Virág az ember-módján. A távolban mintha már Pamina igazsága (Die Wahrheit) ragyogna. Egy nagy zeneszerző remekművének lehetne-e nemesebb múzsája?

(„Négyszázezer fokra”, Élet és Irodalom 25 [1981]/46, 13.)

_____________

Maróthy János kritikája
(Muzsika, 1982. január)

[…] Az igazi szenzációt a műsor második fele hozta, a két Kurtág-bemutatóval. Az Omaggio à Luigi Nono (op. 16) című kórusműről, valamint a szopránszólóra és kamaraegyüttesre készült op. 17-es A boldogult R. V. Truszova üzeneteiről, jelentős londoni, illetve párizsi sikerükről a Muzsika már hírt adott. Így alább nem ismertetés, hanem – az izgatottan várt magyar bemutató kapcsán – némi elmélkedés következik.

„Szabályos” a cappella kórusművet vagy dalciklust kamarazenekari kísérettel írni furcsa konzervatív aktusnak tűnhet olyan zeneszerző részéről, akit az utóbbi két évtizedben a legmerészebb újítók közt tartottak számon. De a figyelmesebb hallgató eddig is tudta, hogy Kurtágban egyszerre van jelen Zeitblom és Leverkühn. A posztweberniánus széttördeltség nála minden ponton együtt járt az újrarendezési törekvéssel, azoknak a kapcsolódási pontoknak a kutatásával, ahol a „so modern-sentimental” ismét viszonylatba hozható a Bachtól akár Kodályig terjedő európai-humanisztikus vonulattal. Még csak nem is „művelt-polgári” módon, mert harmadik dimenziója éppen a nem-formális, elemi emberi gesztusok világa, amelynek legnépszerűbbé vált példatárát a Játékok tartalmazzák. Dr. Faustus nagy szintézise, egy emberi passió mindent mindennel ismét kapcsolatba hozó tisztítótüzében, s ezért ismét a vox humana primátusával? Az utóbbi még a fonetikai szintézisre is kiterjed, ezért van az orosz nyelv mint „különös” emberi artikuláció, egy olyan átfogó renden belül, amely a legkülönfélébb különösöket kovácsolja az egyetemesen emberi „nembeli” részeivé? Ennyiben Omaggio à Nono, de lehetne Omaggio à Mussorgski, sőt Omaggio à Cirillo e Metodo vagy akár Omaggio à alcuno is?

A jámbor hallgató mindenesetre kétségekkel is vívódik, akár Zeitblom. A művekből kicsapó eleven kifejezőerő lángja fölhevíti, de máskor, amikor madrigaleszk-impresszionisztikus-kodályos, vagy másrészt schönberges hangzásokat hall (a „Truszova” egészét több szál fűzi akár olyan konkrét Schönberg-művekhez, mint a Pierrot lunaire), Leverkühn módjára dörmögheti: „tudós gyökérkezelés”. Sokszor kell még hallanunk. Addig is utaljunk ki egy-egy felsőfokú jelzőt Rimma Dalos költőnőnek és minden egyes előadónak, akik valóban egyszerre produkáltak szakmai bravúrt és emberi szenvedéllyel áthevített művészetet. […]

(„Korunk zenéje ’81”, Muzsika 25 [1982]/1, 8.)