Alcím: Hét dal Tandori Dezső verseire, szoprán szólóra és hegedűre, magyar nyelven
Dedikáció: Bárdos Lajos
Ősbemutató időpontja: 1976.12.28.
Ősbemutató előadói: Pászthy Júlia (szoprán); Ligeti András (hegedű)
Magyarországi bemutató helye: Budapest, Zeneakadémia - Nagyterem
Szövegíró neve: Tandori Dezső
Szöveg nyelve: magyar
A komponálás befejezése: 1975.08
Műfaj: Énekes kamarazene
Apparátus: szoprán, hegedű
Időtartam (perc): 8
Megjelenés éve: 1978
Kiadó: Universal Edition/Editio Musica Budapest
Kiadvány sorszáma: Z. 7940

1 A damaszkuszi út
2 Kant-emlékzaj
3 Két sor a „Tekercs”-ből (első-utolsó)
4 Kavafisz-haiku
5 Hogy ki ne jöjjünk a gyakorlatból
6 A puszta létige szomorúsága
7 Les Adieux

1. A damaszkuszi út
Most, mikor ugyanúgy, mint mindig,
legfőbb ideje, hogy

2. Kant-emlékzaj
A fűnyírógép (odakint)
Villanyborotvám (odabent)

3. Két sor a „Tekercs“-ből
Erre majd emlékezni akarok.
Igen. Emlékezni akarok erre.

4. Kavafisz–haiku
Már fél három!
Milyen hamar
elmúlt egy év.

5. Hogy ki ne jöjjünk a gyakorlatból
Lesz vigasz
Lösz vögösz
Lasz vagasz
Lisz vigisz
Lusz vugusz

6. A puszta létige szomorúsága
Szerettem volna, ha úgy van.
Nem volt úgy.
Kértem: legyen úgy.
Úgy lett.

7. Les Adieux
Milyen rég láttam!
Azt hiszem, kezdek rá hasonlítani –
(Ő már alighanem
valaki másra.)
„A szembeállítások, azonosítások:
körbeforgatott útjelzőtáblák;
különösen végzetesek
a mindig egyhelyben maradóra.”

Kritikák az ősbemutatóról

Fodor Lajos kritikája
(Esti Hírlap, 1977. január 3.) 

[…] Kurtág György hét rövid dalt komponált Tandori Dezső verseire. Amikor a zeneszerző felolvasta az alig pár szónyi szövegeket, jót mosolyogtunk az önmagukat gúnyoló szavakon, szóképeken, a költészetet magát kikezdő költői „hecceken”. De Kurtágban nyoma sincs cinizmusnak, meg kellett éreznünk, míg sorolta a „kötőszavak, névelők, a töltelék- és mellékmondatok törmelékei” (Vas István), hogy nem merő szellemeskedésből választotta ezeket a magukban is muzsikáló banalitásokat, hanem hogy felmutassa bennük a költői szándékot. Ahogy újra meg újra elmeséljük / a mindig „új” „ugyanazt” s újra: viccnek / nem tudni, a távolság szelídít meg / egyetmást, vagy az, hogy újra megéljük… (s ezért: elmondhatóságra cseréljük, sőt elcsereberéljük) valaminket. Ez az ars poétika teszi világossá a szavak mögötti indulatok zenei megfogalmazását: a közhelyek minden betűjét, a vokálisok minden színét átvilágító, s a költészet szférájába – Pászthy Júlia finom énekével és Ligeti András minuciózus hegedűjátékával – mélyen beágyazó kompozíciót. – Kurtágnak ugyanez a poétikus alkata szólalt meg Kocsis Zoltán hitelesítő ujjai alatt, a lelki mozgások mikroszerkezetén világképet éreztető kis zongoradarabokban. […]

(„Pulóveres koncert”, Esti Hírlap 22 [1977]/1, 2.)

_____________

Várnai Péter kritikája
(Magyar Hírlap, 1977. január 6.) 

[…] Kurtág György új dalainál polárisan ellenkező a helyzet. Kurtág is mai zenét ír, mai eszközökkel, de minden hangjában élő, igazi, valódi és zenei eszközökké megvalósított muzsikát. A Tandori Dezső vers-groteszkjeire írt hét dal (Eszká – emlékzaj) a korábbi Négy capriccio vonalát viszi tovább. Szinte Heinrich Schützre emlékeztető hangfestő-ábrázoló készséggel formálja zenévé a verseket. S a versek „mindennapi” szókészletéhez ugyancsak „mindennapi” zenei eszközöket párosít, így válik vers és dal egyaránt groteszkké. Hogy mindez soha nem merül ki a viccben, az egyszerű hangfestésben, hanem zenei egésszé áll össze, logikus zenei folyamattá, igazi muzsikává, az már egy olyan jelentős, világszínvonalon is nagy alkotóművésznél, mint Kurtág György – természetes. A szopránhangra és hegedűre írt ciklust Pászthy Júlia és Ligeti András kiválóan, s legfőként szellemesen tolmácsolta.

(„Bemutatóest a főiskolán”, Magyar Hírlap 10 [1977]/4, 6.)

_____________

Juhász Előd kritikája
(Országos Filharmónia Műsorfüzet, 1977. január 17.) 

[…] Pászthy Júlia adta elő Ligeti András (hegedű!) társaságában Kurtág György új opuszát, melynek teljes címe: Eszká-emlékzaj, hét dal Tandori Dezső verseire, op. 12. Nagyszerű kompozíció! Elementáris erővel hat, lehetetlen nem követnünk, oly szuggesztív, szellemes, sűrített – és szép! Igen, az énekszólam ezúttal elsősorban áradó dallambőségével nyűgöz le, és ezzel együtt ritka érzelemgazdagságával. A „bökversek” (paródiák?) hangulatát remekül őrzi-újítja a megzenésítés, itt minden szó, minden gondolat – sőt, minden betű – valósággal drámai jelentőséggel bír. A szokatlan jelleget a hegedű-„kíséret” is sugallja, de csak néhány pillanatig, utána játéka teljesen természetesen kapcsolódik az énekszólamhoz. Mind a hét vers más mikrovilágot – vagy találóbban: fricskát is – tár elénk, ezeket kongeniálisan költi újjá Kurtág. Fintorai, kacagtatásra serkentő megoldásai ellenére is – pontosabban mindezzel egyetemben – Zene szól mindvégig, művészi intuícióval megáldott, mívesen kimunkált, jellegzetes Kurtág-zene. Aligha tévedek, jelentős kompozícióval gazdagodott a Kurtág-életmű. […]

(„Bemutató hangverseny”, Országos Filharmónia Műsorfüzet [1977]/3, 31–32.)

_____________

Kroó György kritikája
(Élet és Irodalom, 1977. január 22.) 

Kurtág György nemrég bemutatott műve (Pászthy Júlia, Ligeti András előadásában) ismét dalciklus, immár a negyedik az opusszámmal ellátott tucatból. A Bornemisza kantáta óta érezhetően megnövekedett a zeneszerző érdeklődése az énekhang és a vers-megzenésítés lehetőségei iránt. E vonzalom immár negyedik érett gyümölcse ez a szopránra és hegedűre írott sorozat, amely Tandori Dezső verseire készült. Kurtág az Egy talált tárgy megtisztítása című kötetből válogatott hat költeményt a dalciklusban elfoglalt helyük sorrendjében: A damaszkuszi út, Kant-emlékzaj, …, Kavafisz-haiku, Hogy ki ne jöjjünk a gyakorlatból, A puszta létige szomorúsága, Les adieux) és egy részletet (két sor a Tekercsből a ciklus harmadik darabjaként). A megzenésítés sorrendje más volt, de az egész sorozat tíz hónap alatt készült, 1974 októbere és 1975 augusztusa között.

Akik ismerik Tandori hangvételét és verselő-virtuozitását, arra gyanakszanak majd, hogy az Eszká-emlékzaj Kurtág Bálint-dalciklusához kapcsolódik, életművének capriccio-vonalatát építi tovább. Ez így is van. De a Tandori-ciklushoz közvetlen áramlatok érkeznek a Kantáta lírai tengerszemeiből is. A capriccio-jelleg inkább a költői mikroformák zenei megragadásának pillanatát jellemzi, a zenei mozgásformák, a kísérőfigurák kiválasztását, például a perpetuum mobile és a gömbölyödő hólabda elvét az utolsó dalban. Azután jellemzi egy-egy illusztráló anyag felvillanását akár a dalok belsejében is, ilyen a valcer a Kant-emlékzaj elején, a blues-stílusra való „rájátszás” a Kavafisz-haiku második sorában, a tangó-emlék a Les adieux első strófájának végén. A költő ficánkoló iróniájának pusztán zenére fordításával Kurtág csupán egyetlen dalban elégszik meg (Hogy ki ne jöjjünk a gyakorlatból): egy le-fel szökdelő hathangú hangzat a magánhangzó játéknak megfelelően (Lesz vigasz Lösz vögösz Lasz vagasz Lisz vigisz Lusz vugusz) változtatja a hangközeit és csúsztatja alaphangját. Sietek azonban megjegyezni, hogy a hangvétel azonossága ebben az esetben sem jelenti a formai megoldás kópiáját. Az ötsoros versnek fantasztikusan érdekes, önálló zenei szerkezet a párja. Négy rövid szimmetrikus sor, egy szimmetrikus töredéksor, majd egy irányt fordító, hosszú sorpár a kíséretben és egy ezzel polifon, önmagára vonatkoztatott énekes motívumsor, részben szimmetrikus, részben kupolás elrendezésben, az ötödik verssor echójával hatsorosra kiegészülve. A többi hat dal esetében az önálló zenei szerkezet tartalmilag is elszínezi, áthangolja a költeményeket. 

Szavakkal nagyon nehéz megmagyarázni, hogyan marad meg a versek sajátos íze, sőt technikája a dalokban, mégis hogyan foglalódnak ezek a sorok a zene időtálló nagy formáiba – ezzel együtt, legalábbis az én számomra – hogyan nő meg a fajsúlyuk. A damaszkuszi útban például úgy, hogy a nyitvamaradó, mellbebökő verssel szemben (Most, amikor ugyanúgy, mint mindig, legfőbb ideje,! hogy.), a dal lezár, keretbe foglal, s mivel őskvintből mozdul el és abba tér vissza, más perspektívát ad. A Kant-emlékzajban úgy, hogy az „odakint-odabent” ellentétét (miközben a költői rímet az énekes szólam megőrzi, sőt a két teljes sort egymásra vonatkoztatja hangköz tekintetében), nemcsak más-más zsánerhez társítja a kettőt (keringő, illetve zümmögés), hanem az utóbbit hallucinációvá, belső anyaggá varázsolja (sul ponticello), másrészt a szeptimárnyékba vont kisterc otthon-jelképével társítja – ez így együtt lényegében más, mint a vers. A Tekercs két sorát, mivel töredék, nem szembesíthetem a verssel. Annyit mégis elmondok róla, hogy egyetlen állandóan visszatérő hang és egy zárt zenei áramkör viszonyáról van benne szó. Az énekes szólam, mondjuk az „agy”, az utolsó előtti pillanatban kapcsol (az övé az állandóhoz legközelebb, ha tetszik, legtávolabb eső hang), és az áramkör bezáródása után ez a megismételt két vokális hang, már maga az emlék: „Erre majd emlékezni akarok. Igen. Emlékezni akarok erre.” A Kavafisz-haiku zenei csodája abban áll, hogy egy harmónia elhangolásával érzékeltetni tudja a vers két sora között ránk törő szomorúságot. („Már fél három! Milyen hamar elmúlt egy év.”) S a kezdet benne rezeg a záróakkordokban is, amelyek pedig a blues-stílus (számomra inkább óra- vagy madárhang-utánzó folt) után oly hangsúlyozottan mások, mint a verset csendesen indító harmóniák. A zeneszerző interpretációjának nagyszerű példája a hatodik dal: „Szerettem volna, ha úgy van. Nem volt úgy. Kértem, legyen úgy. Úgy lett.” A megzenésítés ezúttal is az énekes és hangszeres szólam kettős útján jár. A hangszeres formula négysorossá teszi a formát: az első és utolsó keret, a belső pár a szöveges-énekes motívummal játszik össze. Méghozzá úgy, hogy meghagyja a versrímeket, az értelmi vonatkozásokat („ha úgy van, legyen úgy”; „Nem volt úgy, Úgy lett”), de sajátos zenei eszközökkel, a hangerő és az időtartam növelésével éppen a kulcsszó hangulatát változtatja meg, a „kértem”-ből parancsot csinál. Az utolsó vers az egyetlen kétstrófás a ciklusban, a zene egybekomponálja. A hangszeres és énekes vonal, amíg a teljes forma meg nem mutatja magát, együtt fut, azután az énekes szólam áttöri a hangszeres sorszerkezetet. Erre ez is kedvet kap az aszimmetriára, majd egyedül maradva, mint a jó diák, felmondja a megzavart leckét. A vers címe (Les adieux) a ciklus végére is utal, meg az útravalóra is, amit kapunk tőle. A vers ránk pirít: „A szembeállítások, azonosítások, körbeforgatott útjelzőtáblák, különösen végzetesek a mindig egyhelyben maradóra.” A dal éppen a végére tárul ki, és megvigasztal, úgy, ahogy csak a remekművek tudnak – akármi is a tárgyuk.

Csak utalhatok arra a hihetetlen egységre, ami a hét dal stílusát, kifejezőkészletét áthatja, ami valódi ciklussá teszi. A szólóhegedű és az énekhang kizárólagos, homogén hangzására, a hegedű üres húrjainak az egész sorozatot átható zengésére (a felrakás anyagszerűségére, akusztikai szépségére), a hangközök következetes intonációjára, a tételrendre, a hangulati logikára (a második dal zsánerdarab, az ötödik Scherzo, a hetedik Finale), a formaszkémák egymásrautaló változatosságára, vagy akár olyan titkos szálra, amely két egymás mellé került dalt fűz össze: az egyik harmóniája (Lesz vigasz), a másikat (Már fél három!) vigasztalja.

A Tandori dalciklus Kurtág eddig megjelent „legegyszerűbb” kompozíciója. A szó szoros értelmében eszköztelen. A verseket alig érinti, úgy bújtatja a muzsika „ruhájába”. A partitúra elemei szinte közhelyeknek tűnnek, csak funkciójuk, összefüggéseik révén válnak egy sajátos, utánozhatatlan költészet szószólóivá. Ha nem költő, vagy csak egy kicsivel is kevésbé tehetséges mester dolgozna hasonlóan, az eredmény primitív vagy modoros lenne. Kurtág egyszerűsége, akár a zenei anyagot tekintjük, akár az írásmódot, a technikát, páratlan értéke, jelensége a mai magyar zenének, sőt véleményem szerint az egész világ zenéjének. Ma már minden görcstől mentes. Súlyos szavait energia feszíti, indulat tölti, de a költő rácsodálkozik a világ harmóniájára is, az igazat szénnek mutatja. Kurtág szűkszavúsága, koncentrációja, lényeget mondása századunk komponistái közül Anton Webernhez teszi hasonlóvá. Ám ő szabad, mint a madár. Az ilyen vagy olyan zenei skolasztikusok feje fölött könnyű szárnycsapással röpül. Művészete az európai zenekultúra múltjának és terepének szerves elvségie, folyamatosságát jelenti számunkra.

(„Eszká-emlékzaj”, Élet és Irodalom 21 [1977]/4, 13.)

_____________

Kárpáti János kritikája
(Muzsika, 1977. március 1.) 

[…] Kurtág György Tandori Dezső verseire írt Eszká-emlékzaj című kompozíciója egyenes folytatása az 1975 őszén bemutatott négy Pilinszky-dalnak, sőt, bizonyos szempontból még végletesebben, még következetesebben tükrözi az abban megkezdett új törekvést. Míg ugyanis amott az énekhang mellé társuló együttes fokozatosan bővül, itt a teljes ciklust egyetlen szál hegedű kíséri, ami az eszközök legaszkétikusabb redukcióját jelenti. Aligha ismerünk a XX. században zeneszerzőt, aki ilyen teljes művészi élményt, kimeríthetetlen gazdagságot és tömörséget tudott volna nyújtani egy énekhang és egy hegedű duettjével, mint Kurtág tette most ebben a ciklusban. Tegyük hozzá: az irodalmi anyag hasonlóképpen aforisztikus – a gondolatok döbbenetes sűrűségével, mélységével és humorával, melyben A damaszkuszi út kérdőjelétől, a Kant-emlékzaj és a Hogy ki ne jöjjünk a gyakorlatból borzongató tréfáin keresztül rövid, de lélegzetelállítóan meredek emelkedő visz fel a Les adieux gondolati magasságáig. Csak Kurtág lehetett képes a Pilinszky-dalok dosztojevszkiji rémülete és sűrűsége után egy hasonlóképpen tömör, de alapjában véve más alaphangú lírát így zenébe foglalni. A Négy Capriccio Bálint István verseire alapozott humorát érezzük itt most megismétlődni, sőt, kiteljesedni, mert Kurtág láthatóan és érezhetően biztosabban halad a nehezebb úton. A Négy Capriccio-ban még nagyobb kamaraegyüttes szegődött a szopránhang mellé, itt már csupán egyetlen instrumentum. Schönberg Pierrot lunaire-jének 7. számú melodrámája jut eszünkbe erről, melyben az énekest egyetlen fuvola kíséri: csak míg ott a két szólam kontrapunktikus szövetben szinte homogén anyaggá válik, itt az énekhang és a hegedű külön világban, külön szférában jár, s mindegyik a maga saját karakterének modelljét követi.

Sokértelmű, fricskázóan szellemes és meghökkentően mély világ tárul fel Kurtág György e legújabb dalciklusában – egy merőben újfajta egyszerűség végletekig lecsökkentett kifejezésrendszerében. Ez az egyszerűség azonban semmi közöset nem tartalmaz egyes mai irányzatok neoprimitivizmusával. Kurtág nyelvi egyszerűsége ugyanis nem a gondolatok mesterséges elszegényítéséből és hivalkodó, „polgárt botránkoztató” magatartásából fakad, hanem olyan leszűrődésből, mely a Hegedű–cimbalom duók vagy a Bornemisza-concerto lemondó önfegyelmét és ökonómiáját is fokozni tudja, s amely képes minden megszólaltatott hangnak szavakkal le nem írható hátteret és tartalmat adni.

Az Eszká-emlékzaj a 12. opusz számot viseli, amely más, közönséges esetben egy induló zeneszerzői pálya első ívét jelezné. Kurtág György esetében azonban ez egy nagy mester pályájának igazi magaslatát jelenti.

Az egyszerűségében is rendkívül nehéz mű bemutatójának nagy felelősségét két igen tehetséges fiatal művész, Pászthy Júlia és Ligeti András vállalta; nekik köszönhető, hogy Kurtág új művéről mindjárt jó és felejthetetlen benyomást szereztünk. A hangverseny többi közreműködője közül meg tudjuk még említeni Jeney Zoltán művének két kitűnő előadóját: Szűcs Zoltánt és Petz Pált. Kocsis Zoltán kompozíciójának – mint említettük már – annyi megszólaltatója volt, hogy még felsorolásukra sem vállalkozhatunk.

(„Bemutatók krónikája”, Muzsika 20 [1977]/3, 24–26.)