Alcím: Baritonra, harsonára és tubára
Dedikáció: No 1: Hommage à D. E. Sattler; No. 2: Georg Kröllnek; No. 3: Hommage à Alexander Polzin; No. 4: Reinhart Meyer-Kalkusnak; No. 5: Heinz Holligernek; No. 6: Klein Róbert emlékére
Magyarországi bemutató helye: Budapest
Magyarországi bemutató időpontja: 1999.10.28.
Magyarországi bemutató előadói: Kurt Widmer, bariton
Szövegíró neve: Friedrich Hölderlin
Szöveg nyelve: német
A komponálás befejezése: 1997
Műfaj: Énekes kamarazene
Apparátus: baritonszóló, harsona, tuba
Megjelenés éve: 2013
Kiadó: Editio Musica Budapest
Kiadvány sorszáma: Vol.1: Z. 14463
Heft I [Első füzet]
1 An … (Hommage à D. E. Sattler)
2 Im Walde (für Georg Kröll)
3 Gestalt und Geist (Hommage à Alexander Polzin)
4 An Zimmern (für Reinhart Meyer-Kalkus)
5 Der Spaziergang (für Heinz Holliger)
6 Paul Celan: Tübingen, Jänner (Robert Klein in Erinnerung)
Heft II [Második könyv]
[7] Hälfte des Lebens (to György Ligeti)
[8] und wenig wissen … (to Adrienne Csengery)
[9] Zwei Fragmente (to Rolf Hans)
1 Süss ist's …
2 und der Himmel …
[10] Das Angenehme dieser Welt … (to Vera Ligeti)
[11] Nun versteh' ich (to Roland Moser)
[12] Brief an die Mutter (to Friedrich Cerha)
[13] Sehnsucht und Wünschen (to Jan van Vlijmen) (Két töredék a Mnemosyne III és a Der Rhein című költeményekből)
[14] Nicht alle Tage… (to Kurt Widmer)
[15] Griechenland… (to Karl-Heinrich Müller)
Heft I
- An …
Hommage à D. E. Sattler
Elysium
Dort find ich ja
Zu euch[,] ihr Todesgötter
Dort Diotima
Heroen.
Singen möcht ich von dir
Aber nur Tränen.
Und in der Nacht in der ich wandle erlöscht mir dein
Klares Auge!
himmlischer Geist.
- Im Walde
für Georg Kröll
Du edles Wild
Aber in Hütten wohnet der Mensch, und hüllet sich ein ins verschämte Gewand,
denn inniger ist, achtsamer auch und daß er bewahre den Geist, wie die Priesterin
die himmlische Flamme, dies ist sein Verstand. Und darum ist die Willkür ihm und
höhere Macht zu fehlen und zu vollbringen, dem Götterähnlichen, der Güter Gefährlichstes, die Sprache, [darum ist der Güter Gefährlichstes, die Sprache] dem Menschen gegeben, damit er schaffend, zerstörend, und untergehend, und wiederkehrend zur ewiglebenden, zur Meisterin und Mutter, damit er zeuge, was er sei, geerbet zu haben, gelernt von ihr, ihr Göttlichstes die allerhaltende Liebe.
- Gestalt und Geist
Hommage à Alexander Polzin
Alles ist innig
Das scheidet
So birgt der Dichter
Verwegner! möchtest von Angesicht zu Angesicht
Die Seele sehn
Du gehest in Flammen unter.
- An Zimmern
für Reinhart Meyer-Kalkus
Die Li
Die Linien des Lebens sind verschieden
…verschie
Wie Wege sind, und wie der Berge Gränzen.
…wie We
Was hier wir sind, kann dort ein Gott ergänzen
Mit Harmonien und ewigem Lohn
und Frie
Frieden.
Die Linien des Lebens sind verschieden
Wie Wege sind, und wie der Berge Gränzen.
Was hier wir sind, kann dort ein Gott ergänzen
Mit Harmonien und ewigem Lohn und Frieden.
- Der Spaziergang
für Heinz Holliger
Ihr Wälder schön an der Seite,
Am grünen Abhang gemahlt, [a-]
Wo ich umher mich leite,
Durch süsse Ruhe bezahlt
Für jeden Stachel im Herzen,
Wenn dunkel mir ist der(den?) Sinn, [u-]
Denn Kunst und Sinnen hat Schmerzen
gekostet von Anbeginn. –
Ihr lieblichen Bilder im Thale,
Zum Beispiel Gärten und Baum, –
Und dann der Steg der schmale,
Der Bach zu sehen kaum. –
[u-]
Wie schön aus heiterer (heiteren?) Ferne
Glänzt einem das herrliche Bild
Der Landschaft, die ich gerne
Besuch’ in Witterung mild. –
Die Gottheit freundlich geleitet
Uns erstlich mit Blau,
Hernach mit Wolken bereitet,
Gebildet wölkig und grau,
Mit sengenden Blizen und Rollen
Des Donners, mit Reiz(s?) des Gefilds,
Mit Schönheit, die gequollen
Vom Quell ursprünglichen Bilds.
Ihr Wälder schön an der Seite,
Am grünen Abhang gemahlt,
Wo ich umher mich leite,
Durch süße Ruhe bezahlt
Für jeden Stachel im Herzen,
Wenn dunkel mir ist der Sinn,
Den Kunst und Sinnen hat Schmerzen
Gekostet von Anbeginn.
Ihr lieblichen Bilder im Thale
Zum Beispiel Gärten und Baum,
Und dann der Steg der schmale,
Der Bach zu sehen kaum,
Wie schön aus heiterer Ferne
Glänzt Einem das herrliche Bild
Der Landschaft, die ich gerne
Besuch' in Witterung mild.
Die Gottheit freundlich geleitet
Uns erstlich mit Blau,
Hernach mit Wolken bereitet,
Gebildet wölbig und grau,
Mit sengenden Blizen und Rollen
Des Donners, mit Reiz des Gefilds,
Mit Schönheit, die gequollen
Vom Quell ursprünglichen Bilds.
- Tübingen Jänner
Robert Klein in Erinnerung
Zur Blindheit überredete Augen.
Ihre - „ein
Rätsel ist Reinentsprungenes" –
ihre Erinnerung an schwimmende
Hölderlintürme, möwenumschwirrt.
Besuche ertrunkener Schreiner bei
diesen tauchenden Worten:
Käme
käme ein Mensch,
käme ein Mensch zur Welt, heute, mit
dem Lichtbart der
Patriarchen: er dürfte,
spräch er von dieser
Zeit, er
dürfte
nur lallen und lallen,
immer-, immer-
[zu-zu] zu-zu.
(„Pallaksch. Pallaksch.“) [„Pallaksch, Pallaksch, Pallaksch, Pallaksch, Pallaksch.]
- To…
Elysium
There I find
Toward you, O gods of death
There, Diotima
heroes.
Let me sing of you
But only tears.
And in the night wherein I wander, your clear eye
Goes dead!
heavenly spirit.
- In the forest
You noble beast of the wilds
But in cottages human kind dwell, and wrap themselves in the garment of shame,
for more inward, more attentive too, so that they preserve the spirit as the pries-
tess preserves the heavenly flame, such is their understanding. And for that free
choice and higher power to err and to achieve have been granted to the godlike,
the most dangerous of possessions, language, has been granted to human kind, so
that creating, destroying and perishing, and returning to the eternally living, mis-
tress and mother, that they may perpetuate what they are, their heritage, learnt
from her, the most divine of her attributes, all-maintaining love.
- Shape and Spirit
Everything is inward
This is the distinction
The poet thus conceals
Reckless! wanting to see the soul
Face to face
You go down in flames.
- To Zimmer
The lines of life are various; they diverge and cease
Like footpaths and the mountains' utmost ends.
What here we are, elsewhere a God amends
With harmonies, eternal recompense and peace.
- The Walk
You wayside woods, well painted
On the green and sloping glade
Where I conduct my footsteps
With lovely quiet repaid
For every thorn in my bosom
When dark are my mind and heart
Which paid from the beginning
In grief for thought and art.
You graceful views in the valley,
For instance garden and tree
And then the footbridge, the narrow,
The stream one can hardly see,
How beautiful, clear from the distance
These glorious pictures shine
Of the landscape I like to visit
When the weather is mild and fine.
The deity kindly escorts us,
At first with unblemished blue,
Later with clouds provided,
Well rounded and grey in hue
With scorching flashes and rolling
Of thunder, and charm of the fields
With beauty the bubbling source of
The primal image yields.
- Tübingen, January
Eyes talked into
blindness.
Their - "an enigma is
the purely
originated"-, their
memory of
Hölderlin towers afloat, circled
by whirring gulls
Visits of drowned joiners to
these submerging words:
Should,
should a man,
should a man come into the world, today, with
the shining beard of the
patriarchs: he could,
if he spoke of this
time, he could
only babble and babble
over, over againagain.
("Pallaksh. Pallaksh.")
- A ...
Elysium
Là je trouve justement
Vers vous, ô dieux de la mort
Là Diotima
Héros.
Chanter je voudrais, de toi
Mai seulement des larmes.
Et dans la nuit où j'erre, pour moi
S'éteint ton œil clair !
Esprit céleste.
- Dans la forêt
Toi noble bête
Mais dans des huttes habite l'homme, et s'enveloppe dans le vêtement de sa honte,
car est plus intime, plus attentif aussi, et qu'il préserve l'esprit, comme la prêtresse
la céleste flamme, c'est là son entendement. Et c'est pourquoi le libre-arbitre est
à lui, et plus haut pouvoir de manquer et d'accomplir, à lui le semblable aux dieux,
des biens le plus périlleux, la parole, à l'homme donnée, afin que créant, détrui-
sant et périssant, et retournant à l'éternellement vivante, à la Maîtresse et Mère,
afin qu'il témoigne, ce qu'il est, l'avoir hérité, appris d'elle, ce qu'elle a de plus divin,
l'amour qui maintient tout.
- Figure et esprit
Tout est intime
Cela sépare
Ainsi garde le poète
Téméraire ! voudrais (-tu) de face à face
L'âme voir
Tu ruinerais en flammes.
- Les lignes de la vie
Les lignes de la vie sont diverses
Comme les routes et les contours des montagnes.
Ce que nous sommes ici, un Dieu là-bas peut le parfaire
Avec des harmonies et l'éternelle récompense et le repos.
- La promenade
Ô forêts si joliment peintes
Sur le penchant du couteau vert
Où serpente ma promenade!
Pour chaque aiguillon dans le cœur
Un doux repos me récompense,
Quand il fait sombre dans mon âme:
Depuis toujours art et pensée
Ont pour salaire la douleur.
Ô jolies images du val,
Arbres et jardins, par exemple,
Et puis ce sentier très étroit,
Le ruisseau qu'on devine à peine;
De quel éclat brille gaiement
Au lontain la splendide image
Du paysage que je hante
Volontiers sous un ciel clément.
La Divinité nous guide, amicale,
Avec du bleu pour commencer,
Puis des nuages qu'elle arrange,
D'une forme arrondie et grise,
Avec les feux d'éclairs, les coups
De tonnerre, les champs, leur charme,
Et la beauté qui sourd aux sources
De l'Image toute première.
- Paul Celan: Tübingen, Janvier
Des yeux sous un flot de mots
aveuglés.
Leur – « énigme
ce qui naît
de source pure » –, leur
souvenir de
tours Hölderlin nageant, tournoyées
de mouettes.
Visites de menuisier noyés
à ces
mots qui plongent:
S'il venait,
venait un homme,
venait un homme au monde, aujourd'hui, avec
la barbe de clarté
des patriarches : il devrait,
s'il parlait de ce
temps, il
devrait
bégayer seulement, bégayer,
toutoutoujours
bégayer.
(« Pallaksch. Pallaksch. »)
Heft II
1993 – folyamatban
[7] Hälfte des Lebens
to György Ligeti
[8] und wenig wissen …
to Adrienne Csengery
[9] Zwei Fragmente
to Rolf Hans
- Süss ist's …
- und der Himmel …
[10] Das Angenehme dieser Welt …
to Vera Ligeti
[11]. Nun versteh' ich
to Roland Moser
[12] Brief an die Mutter
to Friedrich Cerha
[13] Sehnsucht und Wünschen
to Jan van Vlijmen
Two fragments from Mnemosyne III, and from Der Rhein
[14] Nicht alle Tage…
to Kurt Widmer
[15] Griechenland…
to Karl-Heinrich Müller
No sheet music files available for this piece.
Kritikák az ősbemutatóról
_____________
Kritikák a magyarországi bemutatóról
Kerényi Mária kritikája
(Napi Magyarország, 1999. november 4.)
„Virág az ember”
Kurtág György ezt a költői címet adta az immár világhírűvé lett Játékok-ciklus egyik apró darabjának, s nekem úgy tetszik, e rá annyira jellemző állítás mögé felsorakoztatható akár teljes zeneszerzői életműve is. Beleértve mindazt, amit már eddig papírra vetett, s azt is, amit majd még csak ezután készül megírni. Mert az ő műhelyében születő zenék mintha egyetlen összefüggő, lassan, de folyamatosan épülő vonulatot alkotnának, melynek minden részecskéjében az univerzum van jelen, s ugyanakkor egy-egy kitüntetett lény (barát, pályatárs, ideál) személyes arcvonásait viselik. A Budapesti Őszi Fesztivál zenetörténeti jelentőségű eseményén, az akadémiai székfoglaló égisze alatt rendezett szerzői esten belelapozhattunk a Kurtág-oeuvre századvégi fejezetébe, s London, Edinburgh, Milánó elragadtatott koncertlátogatói után mi is meggyőződhettünk róla: a szépség, a morál, az etika érvényes útlevél a harmadik évezredbe.
Megrendítően őszinték és meghatóan közvetlenek Kurtág kamarazenei albumlapjai, legyenek azok vokális ciklusok – mint a Hölderlin-dalokból elhangzott válogatás, illetve a Beckett-versekre és Chamfort-maximákra komponált sorozat –, vagy tisztán hangszeres opusok, mint a 70 éves Berényi Ferencet köszöntő cimbalomdarab, valamint a Jelek, játékok, üzenetek gyűjtőnevet viselő füzér, melyből 17 gyöngyszemet ismerhetünk meg ezúttal. Mégpedig konzseniális előadásban – és ez nem túlzás, csupán tényszerű megállapítás. A koncertet nyitó dalokat Kurt Widmer (bariton) a mesterségbeli tudás és a művészi intuíció olyan fokán énekelte, amit nehéz felülmúlni; ez a bravúr csupán egyvalakinek, nevezetesen Kurt Widmernek sikerült a műsort záró, vonóstrióval és ütőhangszerekkel kísért sorozatban (…pas á pas – nulle part…). Itt volt alkalma fenomenális képességeit csillogtatni Mircea Ardeleanunak is, aki óriási hangszerparkját látványosan kezelte – ellentétben az Orlando Ensemble tagjaival, akik viszont az ihletettség és az ökonómia páratlan esszenciáját valósították meg játékukban. Kurtág állandó munkakapcsolatban áll a három kiváló vonóssal: Hiromi Kikuchi (hegedű), Ken Hakii (brácsa), Metz István (gordonka). Az ember zavartan keresgéli a produkciójuk méltatásához illő szavakat, mert például azt a túlvilági, már-már testetlen, mégis sugárzóan meleg és telt hangzást, amivel az elhunyt Anneliese Nissen-Zsigmondy sírfeliratát megszólaltatták, csak madárszárnyak suhanásához, erdők párás leheletéhez, de leginkább egekbe küldött fohászhoz lehet hasonlítani. Ezek persze nem a zenekritika szokott retorikájához tartozó definíciók, azonban Orlandóék sem a korrektül kategorizálható kamarazenei világklasszisok nívóját képviselik, hanem többet annál: a kiválasztottság igencsak kevesek által megjárható lépcsőfokát. Ugyan mi mással is magyarázhatnám azt az aurát, amit a Cage emlékére írt monológ (Elakadó szavak) Metz István lenyűgöző interpretációjában, a Ránki Györgynek ajánlott tüneményes pizzicato-polka a trió húrjain életre kelve árasztott szét a teremben?
(Napi Magyarország 3 [1999]/257, 13.)
_____________
Halász Péter kritikája
(Élet és Irodalom, 1999. november 5.)
Hölderlin – Beckett – Kurtág
Évekkel megkésett Széchenyi-akadémiai székfoglaló hangversenyén Magyarországon eddig el nem hangzott művei bemutatójával ajándékozta meg a meghívottakból álló közönséget Kurtág György. 1993-ban volt idehaza legutóbb hasonlóan jelentős szerzői estje a hat év óta külföldön élő, nemzetközileg legelismertebb komponistánknak. Akkor a Budapesti Fesztiválzenekar játszott egy zenekari művek köré épített, ceremóniaszerűen elrendezett műsort. Az elmúlt fél évtizedben jócskán lemaradtunk pályája nyomon követésében, hiszen kellőképpen felkészült hazai együttes hiányában nem juthatott el hozzánk sem a Sztélé című zenekari kompozíció, sem pedig a Nyolc orosz kórus sorozata. Most is vendégelőadókat hallottunk, egy olyan program megszólaltatóiként, amely tavaly őszi, párizsi bemutatója óta már több helyen elhangzott.
A nyolcvanas, kilencvenes évek fordulójának zenekari kiáradása után szinte törvényszerűen következett be az apály, a visszahúzódás a kamarazene – és ez legalább ennyire fontos és jellemző –, a szöveges-vokális zene rejtekébe. Kurtág az irodalom látszólag távol eső, ám titkos ösvényeken mégis összekapcsolt területeit járja be zenéjével. Bornemisza Péter prédikátori szenvedélye a zord barokk indulatával küzdött meg a bűn és a halál szorongattatásával, Dalos Rimma felkorbácsoló és önkínzó női erotikája, József Attila játékos-bölcs tisztasága és a világképi összefoglalás igényével fellépő Kafka-töredékek után most két, látszatra ellentétes irányba vezetnek tovább a következő lépések: egyfelől a kései Hölderlin mitologikusan veretes, csapongó sorai, másfelől a kései Beckett ironikus-groteszk, aforisztikus versei felé. Van – vagy legalábbis a zene révén feltárul – e két poétikai világnak közös pontja is: a kiszolgáltatott, s ezért kétségbeesésében önmagát kiüresítő individuum önmaga és a világ abszurditására rácsodálkozó kegyetlen őszintesége. De van alapvető különbség is, leginkább a szövegek hőfokában. Hölderlin felforrósodásra is hajló belső fűtöttsége, belső folyamatossága és Beckett kristályosan fagyos, a nyelvet szilánkjaira tördelő szúróssága tükörképszerűen egészíti ki egymást.
Egyetlen protagonistája van mindkét ciklusnak; egyetlen dallamvonal hol szelíden hullámzó, hol szögletesebb íve adja mindkettőnek magvát. Közös erőforrásuk a szólóének mindent felülmúlóan közvetlen kifejezőereje. Olyan sűrűsége és olyan távlata van ennek az egyetlen szólamnak, amely képes magába foglalni a versolvasás befelé forduló intimitását és a megjelenítés kifelé irányuló indulatát. Hermetikus marad persze ez a zene, őrzi különállóságát, és ha a korábbi Kurtág-zenéknél talán könnyebben lendül is ki a végletek felé, mégis mindig zavarba ejt megfejthetetlen belső titkával.
Merészségben, konok elszánásban szikárabb a Hölderlin-Gesänge sorozata, amelynek egyetlen darabjában támasztja csak meg az énekhangot – Schützre emlékeztetően – két rézfúvós hangszer. Ahogyan a zárt szájjal dúdolt visszhang kiteljesíti az An… görögös szelídségét, ahogyan kirajzolódnak az An Zimmern „vonalainak” el-elkalandozó ívei, ahogyan megértésért, szeretetért liheg az Im Walde elfúló lélegzete, ahogyan sikolt az epilógusként beillesztett Celan-vers, a Tübingen, Jänner zárósora – mindez az emberi lét természeti és civilizációs örökségtől megterhelt, tán időszerűtlen, mégis megkerülhetetlen súlyosságát tárja fel. Engem a Spaziergang vezetett fel a legmagasabbra, a ritmus belső rezdüléseiből fokonként kibontva a gyönyörű természetkép szellemi tartalmát.
Nyitottabbak, zaklatottabbak, dúsabbak és egyúttal védtelenebbek is a Beckett-dalok. Aligha lehet eltekinteni a Kurtágnál oly gyakori személyes vonatkozásoktól, az alkalmasnak talált előadók ihlető hatásától. Az Új Orlando kvartett három tagja és különösen a seregnyi ütőhangszer között fürge manóként sürgő-forgó Mircea Ardeleanu olyan eleven, reaktív kommunikációs teret fon az énekhang köré, ami a magánbeszédtől inkább a monodráma felé mozdítja el a kompozíció tengelyét. Erőteljesebbek a gesztusok, a külső mozgás leképezi az élénkebb belső mozgást, élesebbek az ellentétek, hevesebbek a hangulatváltások. A színháziasság persze nem kívülről telepszik rá a kompozícióra, hiszen eleve benne rejlik az alapanyagban. A meghökkentő képektől elrugaszkodva miniatűr jelenetekké formálódnak Beckett szavai, amelyek – paradox módon – valósággal tobzódnak a sivárságban.
Lenyűgöző volt Kurt Widmer teljesítménye. Alig fáradva énekelte végig a két ciklust, dalról dalra gyűjtött új erőt, ragadott meg és facsart ki utolsó nedvcseppjéig minden karaktert. Pillanatig sem titkolta, hogy minden ízében megmunkált, minuciózusan betanult alakítást kelt életre, s közben mégis megőrizte az improvizativitás frissességét. Ennél a belülről fakadó kívülállásnál aligha van adekvátabb módja a Kurtág-zene megszólaltatásának.
Az est hangszeres bemutatói valamelyest elhalványultak a két énekes sorozat mellett. A Jelek, játékok, üzenetek vonósdarabjaiból a lassú gyászdarabok fájdalmasan szemlélődő hangvétele maradt a legemlékezetesebb. Az Hommage a Berényi Ferenc 70 című cimbalom-darab a távolból felhangozva is az itthon képzetét sugallta; a magyar népzenének abból a titkos forrásából merített, amihez egyedül Kurtág ismeri az utat.
(Kurtág György: Hölderlin-Gesänge, Jelek, játékok, üzenetek, Hommage a Berényi Ferenc 70, …pas a pas… – nulle part – Kurt Widmer, Hiromi Kikuchi, Ken Hakii, Stefan Metz, Berényi Petra. MTA Kongresszusi Terme, október 28.) (A szerző zenetörténész)
(Élet és Irodalom 43 [1999]/44, 16.)
_____________
Wilheim András kritikája
(Pannonhalmi Szemle, 1999)
Kurtág György akadémiai székfoglaló hangversenye
Budapest, MTA Kongresszusi Terem, 1999. október 28.
Bartók óta akár hagyománynak is mondhatnók, hogy jelentős magyar komponisták jelentős műveinek bemutatói rendre külföldön zajlanak, s hazai pódiumra olykor csak több esztendős, akár évtizedes késéssel jutnak el e kompozíciók. Okokat keresni messzire vezetne, ezek nyilván személyről személyre, műről műre haladva különbözőek is lehetnek. Közös vonásuk mindenesetre a magyar zenei élet általános renyhesége, amely sem minden újra kész nyitottsággal, az újra friss szemmel pillantás készségével, sem minőséget és minőségi munkakörülményeket szavatoló szolgáltatásokkal, és immár végképpen nem az új zenét valamennyire is reprezentálni képes repertoár-horizonttal nem dicsekedhet. Az új mű itt, tetszik, nem tetszik, légüres térbe hull, hiszen sem közönség, sem előadó nem ismeri, nem próbálta ki saját magán azokat a mesterműveket, s főleg a mára már csak információként továbbélő, ám épp ezért és éppen úgy nélkülözhetetlen „középmezőnyt”, futó divatjelenségeket, amelyek megteremtenék azt a hátteret, ahol ténylegesen a maga valóságában, s kapcsolódási pontjainak teljes hálójával jelenhetne meg az új, a még nem ismert. A magyar zenei élet – jóvátehetetlenül, visszahozhatatlanul-é? – az új zene világszínpadának legföljebb színfalak mögötti járása, süllyesztője lett – esetleg: periféria, ami jobbára csak a produkcióról a sokadik bőrt is lehúzó „piacot” jelentő utánjátszások helyszíne.
Keserűségünkre okot most az idei Őszi Fesztivál s talán az évad egyik legragyogóbb eseménye, Kurtág György szerzői estje adott. S persze nem az esemény maga, hanem mindaz, ami az imént vázolt körülményekből fakad. Kurtág, korunk egyik egyetemesen legnagyobb jelentőségű zeneszerzője – immár hat éve külföldön él, éveket töltött az európai zenei élet metropolisaiban, Berlinben, Bécsben, Amszterdamban, majd ismét Berlinben, s most két esztendőre Párizs vendége. Fölnövekvőben van talán már nem is egy olyan generáció, amelyik nem látja őt nap mint nap a Zeneakadémia folyosóin, estéről estére koncerteken, többnyire a zeneakadémisták számára fenntartott erkély utolsó sorában állva; nem érzékelik jelenlétének szakmai és morális súlyát, azt a szellemet pezsdítő és mozgásban tartó kisugárzást, ami kedves témáival foglalkozva hatókörébe von mindenkit, aki hozzá fordul, aki kapcsolatba kerül vele. Mondhatnók, persze, hogy alkotó művész esetében a személy jelenlétének fontossága másodlagos a művek prezentációja mögött. Ez – természetesen – sok megszorítással igaz csupán, s így van Kurtág esetében is. Hiszen ki ne emlékeznék azokra a mértékadónak tekintett előadásokra, hangfelvételekre, amelyek egy-egy előadónak is jelentős komponista interpretációjában, közreműködésével jöttek létre, Weberntől és Bartóktól kezdve Stravinsky-ig vagy Cage-ig; ugyanígy Kurtág előadóművészi produkciói is a hitelességükkel, személyességükkel a műveknek olyan rétegeit közvetítik, amelyek közléséhez nem elegendők a kottázás által kínált eszközök. Ám Kurtág nemcsak előadóként gondozza fáradhatatlanul kompozícióit, hanem tevékeny szerepet vállal mások produkcióiban is azzal, hogy részt vesz a próbákon, betanítja, korrepetálja előadóit, szinte beléjük sulykolja mindazt, amit saját darabjairól tud és amit előadóitól csorbítatlanul visszahallani akar. Vonakodva fogadja csak el érvényesnek azt az előadást, amelynek közreműködőivel nem próbálhatott eleget, vagy ha nem érzi az előadó részéről a tökéletes azonosulást. Nem az előadóval szembeni bizalmatlanság jele ez, sokkal inkább az elérhetetlen tökéletesség utáni fáradhatatlan törekvés – annak felismerése, hogy egy mű egésze szenvedi meg, ha valamely apró részlete tisztázatlanul marad. Kurtág – Cage szép kifejezését kölcsönözve – nem előlegezi meg műveinek utóéletét.
Hazai koncertéletünk pedig a művek életét, életlehetőségeit nem biztosítja: nem siet elébe annak, hogy Kurtág itt készítse elő valamely újabb darabjának bemutatóját, nem kéri fel új kompozíció megalkotására (a közelmúlt évfordulós felbuzdulásai pedig jócskán kínáltak volna erre alkalmat), hetvenedik születésnapja alkalmából pedig éppen hazája nem rendezett koncertsorozatot műveiből, ahogyan tette pedig lelkesen és csak a művek jelentőségének felismerésével megalapozott tiszteletből oly sok más város – így elszállt annak a lehetősége is, hogy Kurtág a hazai előadók újabb generációja számára tanítsa be oeuvre-je legfontosabb darabjait. Idejét sem tudjuk már, mikor volt nagyobb Kurtág-mű ősbemutatója Magyarországon – előadók és koncertrendezők is pironkodhatnának, ha most sorolnók azokat a kompozíciókat, amelyek utánjátszásként sem szólaltak meg évek, sőt évtizedek óta, közállapotainkat ismerve pedig: nem is fognak megszólalni, megfelelő előadóegyüttes (vagy jóhiszeműbben: az előadóegyüttes számára biztosított megfelelő fölkészülési körülmények) híján… Áltassuk magunkat azzal, hogy Kurtág jelenléte esetén ez másként lenne? – hogy előbb-utóbb csak kiforrná magát az az előadóművész-gárda, amely fölismerné, hogy ennek az életműnek az elsajátításával az újabb kori zenetörténet egyik főáramába kapcsolódhatnék, s hogy e repertoár megtanulásával és állandó csiszolásával: új tradíció épülhetne, s ráadásul nem is a semmiből, hanem egy kései korszakába jutott, végóráit élő, hatalmas hagyomány cserepeiből, de olyan kéz munkájaként, amelyik ismeri még e törmelék széthullás előtti egységének finomszerkezetét?
Mindaz, amit elmondtunk, hozzátartozik a most hallott hangversenyhez – sok mindent megmagyaráz és sok kételyt is támaszt. Megmagyarázza, hogy miért teltek el évek a külföldi és a hazai bemutatók dátumai között, s azt is, hogy miért külföldi előadók játszottak ezen az estén. (S tegyük hozzá némi keserűséggel, hogy aligha foglalhatta volna el Kurtág e reprezentatív aktussal helyét a Széchenyi Művészeti Akadémiában, ha az előadók nem honorárium nélkül jöttek volna el Budapestre játszani…) A kétely pedig a művek értő fogadtatását illetően kell hogy megfogalmazódjék, hiszen e művek nem társtalanul és előzmények nélkül, hanem nagyon is sok összefüggésben gazdagon állnak előttünk, mind zenetörténeti, mind kultúrtörténeti kontextusukat tekintve – s persze az sem mindegy, hogy kinek-kinek mennyi asszociációja támad e művek hallatán Kurtág korábbi opuszaira. Egy koncertnek nyilván nem specialisták fejben-érzetben hordozott „adatbankjait” kell mozgósítania – ám aligha számíthat csak a naiv érdeklődők spontán ámulatára; egy hangverseny közönségében meg kell lennie annak a cinkosságnak, amit egyfajta kultúra közös birtoklása jelent. Ez az este, sikere ellenére is, azt példázta, hogy ez a kulturális közösség nem volt, nem is lehetett jelen.
Túlságosan sok volt az ismeretlen; túlságosan is sok szakadékot kellett, kellett volna áthidalniok az előadóknak, túlságosan sok akadályt legyőzniök a feladattal csak ott, a koncert hallgatása közben szembesülő hallgatóknak. Pedig az előadók hozzáállása, helytállása mintaszerű volt; még akkor is, ha az Új Orlando-kvartett három tagjának, vagy az ütőhangszeres Mircea Ardeleanunak játéka hallatán korántsem az ideális interpretátorokkal találkozhattunk. De Kurt Widmer énekes-produkciója – egy delelőjén már jócskán túljutott hangi állapotban is – valóban felcsillantott valamit az igazi előadóművészetből, s különösen az anyanyelvén megszólaltatott Hölderlin-ciklusban megérezhettük azt is, hogy mit jelent az, ha egy előadóművészi stílus mögött valóban ott áll a színpadi dikciónak évszázadokra visszanyúló hagyománya.
Kurtág életművében az utóbbi években több vokális ciklus is formálódott, formálódik – talányos-furcsa, első fölvázolásukkor már-már ezoterikus darabok, megfejtésre váró, olykor kryptikus üzenettel. Olyan irodalmi szövegekre készülnek, amelyeket valóban csak kevesen ismernek, néha olyan nyelveken, amelyek tudása ma már nem – s főleg nem általánosan – elterjedt: ógörög auktorok, jószerivel ismeretlen orosz költők, de a ma oly divatos nyugati irodalmi „kánonhoz” nem, vagy csak lazán s nem ezekkel a művekkel kapcsolódó szerzők, Lichtenberg, Hölderlin s akár Beckett szövegeire. S ha már a szöveg értése, konnotációinak föltárása is komoly munkát jelent, csak tetézi a nehézségeket a műfaj. Többnyire: egyetlen énekhang, s – első közelítésben – többnyire: hangszeres kíséret nélkül. (Figyeljünk fel azonban arra is, hogy ez a „műfaj” éppen a zenetörténeti közelmúltban-jelenben nem ismeretlen; Stockhausen Indianerlieder-ciklusa, Cage kései szóló-ciklusai, performance-ai a kínálkozó, bizonnyal Kurtág által is tudott, szívesen vállalt párhuzamok.) Aligha koncert-műfaj ez már – inkább a zeneszerző sajátos, hangzó olvasata, a szöveg hangokkal-értelmezett elsajátítása. Nem lehet véletlen az sem, hogy ezek a ciklusok nyitottak, az első megfogalmazásoknak is inkább kronológiája van, mintsem szerkezete, s csak utóbb, mikor újra meg újra olvasva önálló életet kezdenek élni e dallamokkal kiemelt szöveg-elemek, újabb verzióként gazdagodhatnak hangszeres kísérettel. Így történt ez a nálunk még soha el nem hangzott Lichtenberg-dalokkal (Einige Sätze aus den Sudelbüchern Georg Christoph Lichtenbergs, op. 37), ahol a kronologikus rendbe szedett szoprán-szólók végül nagybőgő-kíséretes és immár megváltoztathatatlan sorrendiségű ciklikus formába zárultak; így a Beckett-dalok („…pas à pas… – nulle part”, op. 36) esetében, mikor is a bariton-szóló máig érvényes önálló verziója mellett megszületett a műnek szinte a becketti színpadot is idéző formája, vonóstrió és ütőhangszerek kíséretével, közjátékaival-kommentárjaival. S a Hölderlin-Gesänge (op. 35) máig mintha műfaját keresné; hiszen az ezen az estén elhangzott tételek hangsúlyozottan: válogatás, első sorozat, éppen fele az eddig elkészült tizennégynek – ki tudja, végsőn is ideiglenes formájában majd nem egy színpadi produkciónak formálódó nyersanyagává lesz-é? (Ennek a problematikának másik arcát mutatták föl a Jelek, játékok, üzenetek vonós-darabjai[,] s a Játékok sorozatából kiemelt Hommage à Berényi Ferenc 70. eredetileg nem ciklusként komponált darabokból kialakítható alkalmilag érvényes, noha művé nem záródó sorozat.)
A zártságot, a biztonságot adó forma nem kínált fogódzót a hallgatónak – s a magyar közönségnek nem hogy a kései Hölderlin és az őt megidéző Paul Celan szövege, de a francia nyelvi sztereotípiákat használó Beckett, a moralista Chamfort nyelvi világa, s az őt fordításaival más műfaji és kulturális közegbe transzponáló Beckett angolja sem. Fájdalmasan hiányzik kultúránkból mindaz a nyelvi-intellektuális valóság, amelyre Kurtág épít – s mintha nem idéződnék fel automatikusan az a zenei hagyomány sem, ami Kurtág német dikciójában a kései Schütz recitatívjaitól a húszas évek színpadi versmondásáig megjelenik; a francia szöveg mögött persze ott él a Debussytől tanult próza-prozódia, de elválaszthatatlanul a múlt század opera- és mélodie-hagyományától; s túlságosan is kézenfekvő lenne az amúgy meglehetősen társtalannak érzett angol hangütés mögött az angol barokk legnemesebb (és persze társtalan, azóta is megismételhetetlennek bizonyult) hagyományát kutatni. Mindazonáltal, s tudva a művek mostani alakjának mozgásban lévő állapotát, formálhatóságát, a hallgató mégis tévedhetetlenül megérzi a művek egyediségét, egyéni arculatát: a Hölderlin- és a Beckett-ciklus egymással össze nem keverhető világát. Rejtett szálak kapcsolják össze a tételeket; a Hölderlinben talán egyszer számunkra is felismerhető lesz a művet egységbe fogó, mindegyik fragmentumában ott munkáló hangrendszer, dallammodell, „makáma” is – a Beckett-ciklusban elmélyedve pedig, anyagát jobban megismerve-tudva, föllelhetjük majd e „kultúravégi” állapot enciklopédiájának címszavait.
S persze: saját címszavainkat is keressük Kurtág művészetének megértéséhez, leírásához. Egyelőre, a „székfoglaló hangverseny” közönségeként, annak kell örülnünk, hogy ha a perifériára szorultan, ha megkésetten és egyetlen, ki tudja, mikor megismétlődő pillanatra is, végre szembesülhettünk e nagy komponista újabb korszakának darabjaival. Hosszú idő óta először megint részesei lehetünk egy olyan hangversenynek, amelynek végül minden sallangja lehámlott, s maradt belőle az, amiért hangversenyt rendezni és meghallgatni érdemes: megérezhettük azt, hogy valaki akkor is fontosat akar kimondani a számunkra, ha nagyon szűkös a megértés terepe – és tudja, hogy ez a közlés csak akkor érhet célba, ha magában a közlésben nem hagy teret a kompromisszumnak.
(Pannonhalmi Szemle 7 [1999]/4, 132–135.)
_____________
Farkas Zoltán kritikája
(Muzsika, 2000. január)
A semmi ágán…: Kurtág György szerzői estje – 1999. október 28.
A Széchenyi Akadémia-i székfoglaló hangverseny előtt utoljára 1996. október 8-án hallhatott Kurtág György műveiből szerzői estet a budapesti közönség. Nehéz lenne tagadni, hogy a hazai Kurtág-recepció lassan lemarad a zeneszerző külföldi játszottsága mögött. Egyre szaporodik azoknak a jelentős műveknek a száma, amelyek idehaza még nem hangzottak el. Igaz, hogy a Kurtág művészetével eljegyzett magyar előadók ma is élő kapcsolatban állnak a mesterrel, az opuszokat továbbra is az Editio Musica Budapest adja ki, s – ami talán a legfontosabb – maguk a művek is számtalan hajszálgyökéren keresztül kapaszkodnak a hazai szellemi talajba. Ám a minap, amikor egy konferencián Halász Péter Bartók emigrációjához hasonlította Kurtág távollétét, Breuer János joggal érezte szükségesnek, hogy épp a hazai fogadtatás szempontjából helyesbítse a hasonlatot: Bartók távozása után valóságos Bartók-divat söpört végig a magyar koncertéletben, Kurtág esetében viszont ilyesféléről aligha beszélhetünk. Persze vannak emberek, akik hiányukkal is „jelenlévők”, hiszen kitörölhetetlen nyomot hagytak azokban, akik egyszer már felfogták művészetük üzenetét, s megérezték annak erejét. Akár több éves hiátus sem gátolhatja meg, hogy a hallgató antennái bemérjék a mű sugárzásának hullámhosszát.
A Kurtág házaspár jelenléte a szó szoros értelmében is találkozássá avatta a hangversenyt. Rég nem látott barátokkal, jó ismerősökkel való kézszorítások, ölelések teremtették meg a zenei előadás holdudvarát. Ha hosszú idő után látjuk viszont a mégoly közeli ismerőst, a találkozást feszült izgalom s talán némi szorongás is övezi. Ugyanaz maradt-e, aki volt, vagy sokat változott, netán elidegenedett? Legalább gondolatban követhetjük-e oda, ahol most jár? A szerzői est örömteli fölfedezése, hogy Kurtág… a régi. A magyarországi bemutatóként elhangzott három mű eddigi alkotói útjának szerves folytatása; általuk a zeneszerző csupán még messzebb ment abban az irányban, amely felé már korábban elindult. A két dalciklus – ha illethetjük egyáltalán e kissé félrevezető elnevezéssel a 35. és a 36. Kurtág-opuszt – a József Attila-töredékek és a Kafka-Fragmente sajátosan kurtági műfaját folytatja. Az ihlető szövegek költői, Hölderlin és Beckett is régóta állandó lakói Kurtág szellemvilágának. Az egész életműből szabadon válogató, s a különböző időben keletkezett részeket új egységbe rendező hangszeres ciklus sem ismeretlen az utóbbi évtized termésében (gondoljunk csak az op. 34-es Üzenetekre, vagy a Stockhausennak ajánlott Rückblickre). Efféle lezáratlan kompozíciós dossziét alkot a koncerten elhangzott Jelek, játékok, üzenetek című sorozat, de a két szöveges mű is. A Work in progress Kurtágnál műfaji rangra emelkedett.
Nyilván nem én vagyok az első, aki a töredék rendkívüli jelentőségét felismeri Kurtág művészetében. A töredék emancipációját már a korai romantika elvégezte, legalábbis az irodalomban, amikor a lezárt, befejezett műalkotással egyenlő szellemi rangra emelte. Sőt magasabbra, hiszen a töredék a maga befejezetlensége, sokértelműsége által szorosabb kapcsolatot tart fenn a megmagyarázhatatlannal, a misztikummal, a csodával, mint a legtökéletesebb klasszikus remekmű. E tekintetben Kurtág „őse” nem Goethe s főként nem Schiller, hanem Novalis és Hölderlin – s a zenében is folytathatnánk a sort: nem Palestrina, hanem Schütz, nem Mozart, hanem Schumann… Kurtágnál egyenesen a töredék kultuszáról, megdicsőüléséről beszélhetünk. Ez a kultusz nem véletlen s nem öncélú, hiszen az életmű érzékeny elemzői Kurtág egyik alapélményét ismerik fel a beszéd korlátaival, a közlés lehetetlenségével való viaskodásban. E küzdelemben kiderül, hogy a dadogás igazabb az üres szóvirágnál, a nyers gesztus több a hibátlanra csiszolt koreográfiánál. (S vajon nem épp a Kurtág-művek szembesítik a legfájdalmasabban a kritikust saját szakmájának reménytelenségével: a zenéről való beszéd képtelen voltával?)
Természetesen nem mindegy, kiknek a töredékeiből építi fel a zeneszerző kompozícióinak verbális alapzatát. József Attila, Kafka, Hölderlin, Beckett egy-egy sora, pár szava olyan gondolati súlyú töredék, amelynek „befejezése”, „kiegészítése” egy élet munkája lehet. Nem lehet nem észrevenni az op. 35. és az op. 36. „librettistáinak” rokon vonásait: a legnagyobb német lírikus, Hölderlin, a toronyba zárt őrült és az ír Beckett, a saját szűkös francia szókincsébe zárt szürrealista, aki nemcsak végül ér oda a József Attila által említett „homokos, szomorú, vizes síkra”, hanem el sem mozdul onnan. S ugyanebből a zárt és reményvesztett világból vétettek a Hölderlin- és Beckett-szövegekhez illesztett betoldások, tropusok is. A Paul Celan-verset (Tübingen, Jänner) nemcsak Hölderlin tornyának említése és konkrét idézetek vonzzák a Hölderlin-Gesänge végére, hanem a nyelvvel való „őrülten” szabad bánásmód is, a Beckett-ciklust pedig Sébastien Chamfort (1741–1794) kései maximái zárják, amelyeket maga Beckett fordított angolra. A legkevesebb eszközzel a legtöbbet elmondani – erről ismerszenek meg ezek a szövegek, s ezért is találhatja meg bennük Kurtág saját zeneszerzői ars poeticájának fegyvertársait.
De hogyan lehet ezeket a gyémántkeménységű szövegforgácsokat megzenésíteni? A Hölderlin-Gesänge beéri egyetlen énekhanggal – legalábbis a szerzői esten elhangzott válogatásban, amely hatot szólaltatott meg a sorozat eddig elkészült tizennégy darabjából. Az egyetlen kivétel a Gestalt und Geist című vers, melyben az énekhanghoz harsona és tuba társul (ez a legtakarékosabban hangszerelt variáns a tétel hat változata közül). A zenei kifejezés eszközei a lehető legkevesebbre korlátozódnak, ám mégsem nevezném a kompozíciót aszketikusnak. Sőt, a maga választotta szűk (toronyba zárt) keretek között valósággal tobzódik a lehetőségekben. Az énekhang olykor saját maga instrumentális kíséretévé válik, s zárt ajkakkal dúdolva visszhangozza az énekelt szavakat. Ez a rejtett többszólamúság, melyet a két sorba jegyzett kotta is felfed, Bach Csellószvitjeire emlékeztet. A zenei anyag spektruma széles: a banális hangköz-ismételgetéstől és skálázástól a nagy hangközugrásokig, olykor az üvöltésig. Számomra a recitáció alaprétege a legérdekesebb: ez a kis hanglépésekben mozgó s a szöveg ritmusához kötetlenül alkalmazkodó parlando, amelyben az a csodálatos, hogy Hölderlin verseinek egyetlen szava sem vész el, s a megzenésítés mégsem tűnik fölösleges hozzátételnek. Mindig megdöbbentett, hogy Schütz a passióinak recitativóira volt a legbüszkébb, s a nagyszerű kórusokról elhagyható rétegként beszélt a kötetek előszavaiban. Kurtág is büszke lehet a maga énekbeszédére, amelyben szó és hang talán a gregorián óta nem tapasztalt egyensúlyban lép szövetségre egymással. (Más kérdés, hogy ezt a pokolian szeszélyes baritonszólamot ki fogja Kurt Widmer után ennyire zseniálisan életre kelteni.) Ez a recitatív alapréteg bizonyos pillanatokban váratlanul egy szertartás révületének nyelvévé válik, mániákusan ismételt díszítményeivel. Az elfojtott energiák bármikor előtörhetnek. Elő is törnek, legerőteljesebben a ciklust záró Celan-vers végének artikulálatlan üvöltéseiben. „Pallaksch, Pallaksch” – riogja a bariton a bomlott elméjű költő egyik kedvelt szavát, amelyet gyakran mondott válaszként a hozzá intézett kérdésekre. A mű eme zárómozzanata kétségkívül színpadias, de roppant hatásos.
A Jelek, játékok, üzenetek vonóstrió-változata a két vokális műnél ismerősebb tájakra vezet, hiszen jónéhány, részben már ismert tétel rendeződik benne új ciklussá. Ám a régebbi zenei anyagot hordozó darabok is gyakran megújult formában bukkannak fel. Az egész ciklus egyik legvonzóbb tulajdonsága számomra épp a variálásnak az a friss invenciója, amely csak a népzenei variánsképzés őseréjéhez hasonlítható. Az Hommage à J. S. B.-t például eddig fuvola, zongora, nagybőgő letétben ismertem az op. 14d Bagatell-sorozatból, tudtam a kétzongorás változatáról, és hallottam szólófuvolán is. A vonóstrió-verzió pompás színekkel retusálja az egyetlen dallamvonal két regiszterébe rejtett többszólamúságot, az ismétlés pedig – a maga gazdagabb „harmonizációjával” – önmagában is a fent említett népzenei variálásmód pompás példája. A ciklust nyitó The Carenza Jig motivikus rokonsága a brácsára, illetve vonóstrióra írt Perpetuum mobile tételekkel (12a, 12b), vagy a Jelek 1., 2. és 6. darabjának visszatérése a sorozat végén (a brácsaszólók csellóverziójában) arra utal, hogy Kurtág ezúttal szinte klasszikusan kiegyensúlyozott nagyformát épít fel a „töredékek”-ből. S a tételek jelentős hányadát nem tudom másképp hallani, mint a népzene ihlette bartóki örökség kongeniális folytatását. A népzenei játékmódok aranyfedezete meg-megcsillan a hangszerek lelkéből lelkedzett s ugyanakkor tipikusan kurtági gesztusok mögött, s akárcsak Bartóknál, a népzenei forrásból lepárolt matéria Kurtágnál is átlényegül, és a szerző legsajátabb nyelvévé válik az elemekre bontás és újra összerakás kohójában. Példásan magyar s ugyanakkor példásan jelenkori, aktuális ez a zene, melynek természetes ereje akaratlanul is leleplezi korunk zeneszerzésének megannyi „műmagyar” vagy erőltetetten magyarkodó erőfeszítését.
Ámulva hallgattam Hiromi Kikuchi hegedülését, Ken Hakai brácsázását, és Metz István gordonkázását, s azon töprengtem, hogy a technikai tökéletességen túl honnan származik az az „ős-tudás”, amely képes tökéletesen azonosulni a zeneszerző szándékával. A mindentudó egyszerűséget éppoly természetesen szólaltatták meg ezek a muzsikusok, mint a legvirtuózabb gesztusokat. Hangszínfantáziájuk lenyűgöző, s mintha Kelet és Nyugat muzikalitásának erényeit ötvöznék játékukban.
Az est műsorának magnum opus-a mégis a Beckett-ciklus volt: …pas à pas… – nulle part… („…lépésről lépésre – semerre…”). A 22 Beckett-vers és a 9 Chamfort-maxima Beckett-féle fordítása hangszeres bevezetéssel és közjátékokkal tagolt szürreális szertartásként vonul végig előttünk. Aszkézisről, az eszközök korlátozásáról aligha beszélhetnénk. A bariton szólamához egzotikus instrumentumokkal kiegészített ütőhangszercsoport és vonóstrió társul. Az előbbi azt a sejtelmes hangzásteret teremti újjá, amely már Kurtág 1980-as évekbeli zenekari műveinek is szerves alkotórészévé vált. A vonóstrió egy-egy intermezzójában továbbélnek azok a tételtípusok, amelyek a Jelek, játékok, üzenetek sorozatban is helyet kaptak. A szólóének ismét bejárja saját lehetőségeinek szélső határait is: a szűk hangtérbe préselt kromatikus tekergőzéstől a hihetetlenül nagy hangközugrásokig, a falzett-hangtartománytól a legmélyebb hangokig. Az abszurd szövegek pontos zenei leképzését az énekesnek címzett, számos különös előadói utasítás teszi egyértelművé: „sziszegve”, „mekegve”, „mint egy távoli farkasüvöltés”. Az énekszólamot gyakran mozgatja ingaszerű dallamosság. A ciklus második felében a másodpercnyi gesztusok olykor szélesebb zsánerképekké terülnek ki: a XX. tétel (de pied ferme) a Carmen torreádor-dalának első négy hangjából sző indulót, eltökélt menetelést, amely – cél nélkül (sans but) – határozott léptekkel vezet a semmibe. A szöveg nyelvének megváltozása a zenei stílusra is azonnal hatást gyakorol: az Oblivion, sweet oblivion („Feledés, édes feledés”) tétel pengetett kísérete fölött édesbús angol sanzondallam bomlik ki. Egy másik Chamfort-maxima (a shocking case – „megdöbbentő eset”), mely zseniális ritmikai invenciójával valamiképp Stravinskyra emlékeztet, a galoppozó konflis-lovak motívumával űz abszurd játékot. S a XXVIII. tételhez csatlakozó közjáték, a Pizzicato-keringő (Hommage à Ránki György) szeretetteljes humornak és távolságtartó iróniának oly mesteri elegye, amelyet aligha felejt el bárki, aki egyszer is hallotta a tételt.
Minek nevezzük Kurtág 36. opuszát? Zseniális zenei gondolatmorzsák széthulló sorozatának? Vagy kavicsokból épített katedrálisnak? Számomra ezek a semmi és a valami határán élethalálharcot vívó gesztusok mégiscsak egésszé forrnak össze, s a maguk rejtélyes és nyugtalanul vibráló voltában tartalmasabb útravalót adnak, mint valamely fényesre polírozott, „klasszikus” kompozíció halott nyugalma. Hogy is mondja Hölderlin az An Zimmern című négysorosában?
„Was hier wir sind, kann dort ein Gott ergänzen…”.
Kurtág töredék-ciklusai ezt a reményt táplálják bennünk.
(Muzsika 43 [2000]/1, 39–41.)
No sheet music files available for this piece.
