Az ember sohasem érkezik túl későn

Hans Heg beszélgetése Kurtág Györggyel és Reinbert de Leeuw-vel

A következő beszélgetés, amelynek most szerkesztett változatát adjuk közre, az amszterdami Concertgebouw-ban hangzott el 1995. június 21-én. A beszélgetést megelőző, a Holland Fesztivál keretében megrendezett szerzői est műsorán szerepelt: Játékok és Bach-átiratok, egy új kórussorozat, A csüggedés és keserűség dalai, op. 18 ősbemutatója, valamint Samuel Beckett: What is the word?, op. 30b. Közreműködött: Kurtág Márta, Kurtág György, Monyók Ildikó, Király Csaba, a Monteverdi Kórus és a Schönberg Ensemble, vezényelt: John Eliot Gardiner és Reinbert de Leeuw. A hangverseny alkalmából vette át Kurtág György az Európai Fesztiválok Szövetségének Denis de Rougemont-díját.

Kellemes meglepetés volt számomra, hogy ezekkel a kis zongoradarabokkal kezdte műsorát. Gyönyörű nyitánya volt ez a mai estének. Míg hallgattam őket, megfogalmazódott bennem a kérdés: miért nem komponált soha nagyobb zongoradarabot, például zongoraversenyt, hosszabb lélegzetű szonátát vagy valami hasonlót? Eszébe jutott-e valaha, hogy ilyen művet írjon?

1983-ban a BBC műsorra tűzte Zongoraversenyemet, amelyet Kocsis Zoltánnak és Eötvös Péternek szántam.

Erről tehát, ezek szerint, sajnos lemaradtam..

Nem, nem maradt le semmiről, ugyanis a darab máig sem készült el. Jobban mondva ezek után írtam egy „zseb-zongoraversenyt” …quasi una fantasia… címmel, és egy kettősversenyt is csellóra és zongorára. A Zongoraverseny anyaga azonban érintetlen. Vár.

Úgy értsem tehát, hogy visszavonta a művet?

Nem, egyszerűen nem készült el. Egészen szépen kezdődik, de azután nem folytatódik.

Gondol-e arra, hogy esetleg befejezi valamikor a művet?

Talán igen.

Talán?

Nos, a ma elhangzott kórusokat 1980-ban kezdtem komponálni. Azért viselik a 18-as opus-számot, mert a Truszova után és a Jelenetek előtt készült el a vázlatuk.

S miért tette félre a darabokat ilyen hosszú időre?

Megfogan egy terv valamikor, s talán 10–15 évvel később elkészül a darab.

Ez tehát úgyszólván része az ön stílusának.

Nem, ez mindig a darab stílusának része. Hogy úgy mondjam: a gyerek dönti el, mikor akar megszületni, nem az anya.

Azt jelentené ez tehát, hogy ön mindig így dolgozik? Abbahagyja a darabot, hogy azután majd tovább írja, s esetleg ismét visszavonja?

Nem. Ez egészen különös. Ugyanis két művem esetében volt abszolút határozott elképzelésem, s mindkettő befejezetlen maradt. Az egyik a Huszonnégy antifóna – Berlinben dolgoztam rajta 1971-ben, s a mai napig három készült el belőle –, a másik a Zongoraverseny első tétele. Úgy látszik, ha az ember túl sokat tud egy műről, nem megy a komponálás – nekem legalábbis nem.

Esetleg félni kezd a tovább haladástól?

Talán nem erről van szó. Talán nem. Talán ha túl sokat tud az ember, akkor nem megy a dolog. Nem tudom. Dilettáns vagyok. Csak akkor tudok komponálni, ha magától építkezik a mű.

De ha egy darab már olyan hosszú idejefekszik a fiókban, mégiscsakfoglalkoztatnia kell önt. Vagy egészen elfelejti?

Nem. Az ember időről időre újra elolvassa, és úgy érzi: „még nem”. Vagy úgy: „soha többé”. De még a „soha többé” esetében is megtörténhet, hogy mégis… Gyakran van az úgy, hogy maga a mű dönt, nem én.

Hogyan történt ez például a Beckett-darab esetében, amelyet épp az imént hallottunk? Ott közvetlenül a színésznő egyénisége ihlette meg, ugye? Jelent-e valamiféle könnyebbséget önnek, ha tisztán látja: ezt és ezt szeretném megírni ennek az énekesnőnek?

Néha igen. A zongoraváltozat, ahogyan az pianínón és énekhangon felhangzik, néhány nap alatt elkészült.

Ez nagyon gyorsan ment!

Igen, de azután két évbe telt, míg meghangszereltem, s valami egészen más született belőle.

Amit ma hallottunk, vajon az a mű véglegesformájának tekinthető?

Igen.

Ez esetben tehát nincs olyan érzése, hogy folytatni, bővíteni szeretné?

Nem. Esetleg ki lehetne bővíteni más Beckett-darabokkal.

Azon tűnődöm: hogyan éri el, hogy zenéje oly szabadon és érzékenyen lebeg a levegőben. Hogyan gondolja ki mindezt? Hogyan képzeli el a hangzást? Hogyan csinálja?

Életem során többször előfordult, hogy voltak hosszú hónapokig, esetleg évekig is eltartó bénult időszakaim – legalábbis ami a zeneszerzést illeti. Közben persze nagyon jól tudtam tanítani s mindenféle egyebet csinálni, de a komponálás egyszerűen nem ment. Ezekben az időszakokban egyáltalán nem is tudtam, hogyan kell komponálni! Most sem tudom, hogy kell. Tényleg nem tudom.

Mégis, annyira foglalkoztat a kérdés: ha az ember valami ilyen rendkívül szépet képes csak úgy lebegtetni a levegőben, akkor valahol, valahogyan nyilván el kell kezdenie. Már előre elgondolta a koncepciót, s azt, hogyan fogja elhelyezni a darabot a térben?

Eredetileg ez egy élmény volt, olyan tapasztalat, amely valamiképp szintén „ott lebegett a levegőben”. 1957/58-ban egyéves tanulmányúton voltam Párizsban, melynek végén, útban hazafelé Ligeti György néhány napra meghívott Kölnbe. Két új mű született akkoriban a nemzetközi zeneéletben: Ligeti Artikulationja és Stockhausen Gruppen című alkotása. Párizsban akkoriban nagyon sok zenét hallgattam, de szinte semmit sem komponáltam. Opus 1-es művem…

…a Vonósnégyes…

…már a párizsi tanulmányút után született, miközben döntő hatással volt rám ez a két darab. Tehát a Kölnben szerzett tapasztalat volt a legfontosabb. Mind az Artikulation, mind a Gruppen térben elképzelt zene. S ez azután életem során újra meg újra visszatért. A wellsi katedrálisban hallottam Monteverdi Vespróját John Eliot Gardinerrel. A katedrális szimmetriája fantasztikus: középről nyílik két irányba, s ennek megfelelően Gardiner az előadók csoportjait is elosztotta a térben. Ez az előadás valóban alapélmény volt számomra.

Valójában azonban első találkozásaim a zenekarral – még diákkoromban – igen kellemetlenek voltak. Brácsaversenyem próbáján kinevettek; hallottam, ahogyan a zenekar tagjai egymást kérdezgették: miért nem tanítják meg ezeknek a fiatal zeneszerzőknek, hogyan kell tisztességesen hangszerelni? Egy helyen elképzeltem egy igen fontos pizzicatót, amit minden átérzés nélkül, közönyösen játszottak. A főpróbán azután azt mondta a koncertmester, hogy pucoljam meg a cipőmet – máig sem pucolom meg… Egyszóval kellemetlen tapasztalatok voltak ezek, melyeknek eredményeképpen el sem tudtam képzelni, hogy valaha újból zenekari művet írjak. S valóban, harminc évig nem is komponáltam semmit zenekarra.

De azután egyszerre arra gondoltam, hogy ha egy nagyobb zenekari együttes hangszercsoportjai a térben elosztva szerepelnek, nem tudják a zenészek egymással megbeszélni, milyen rossz is a darab. Másfelől pedig a Truszova kapcsán is szert tettem bizonyos tapasztalatokra. Ott nagyon sűrű szerkezeteket halmoztam egymásra, s ebből szinte semmi sem hallatszott. Próba próbát követett, s én még mindig semmit sem hallottam a műből. Ki akartam tehát próbálni, hogyan hangzik mindez, ha az előadók a térben elosztva helyezkednek el.

A Beckett-darab esetében egy kicsit más volt a helyzet. Ott kitaláltam egy „óriás-pianínót”: valaki egy ujjal játszik egy hangot, az innen hallatszik, a másik hang máshonnan, majd pedig keverednek a hangok. Valójában azonban mégis csupán egy pianínó van, amelyen nem is egy kézzel, hanem csak egy ujjal játszanak – szinte semmit. Ez valóban izgalmas volt.

Vajon az említett Monteverdi-előadás ihlette arra, hogy kórusművet írjon John Eliot Gardiner számára?

Sokkal korábban elkezdtem már ezeket a kórusokat. Azt reméltem akkoriban, hogy majd orosz kórus adja elő őket, de sajnos nem létezik olyan orosz kórus, amely erre képes lenne, annyira nehezek.

Magyarországon viszont működnek kitűnő kórusok, amelyek képesek megbirkózni ezzel a feladattal…

Nem tudom. A három kórus-ciklusból, amelyet eddig írtam, csak egyet adtak elő Magyarországon. Ez is orosz nyelvű kórus, az Omaggio a Luigi Nono. S van egy magyar nyelvű kórusművem, a Nyolc kórus Tandori Dezső verseire, melyet eddig kizárólag a BBC Singers szólaltatott meg.

Mi lehet az oka ennek? A magyar kórusok nem tudják vagy nem akarják bemutatni az ön műveit?

Talán kényelmesek egy kicsit, talán a szervezés is nehézkes.

Meglepő dolog, hogy ön oly sok orosz szöveget zenésített meg. Mi az, ami Önben az orosz nyelv iránti érdeklődést táplálja?

Nem tudom. Ötvenéves koromban egyszer csak elkezdtem oroszul tanulni, s akkor tíz évig kizárólag oroszul olvastam.

Önként tette?

Igen. Diákkoromban az orosz nyelv kötelező tantárgy volt a főiskolán, de akkor, mint mindenki, én is szabotáltam az órákat, úgyhogy valójában az ABC-től kellett újrakezdenem. Egyszer egy angol muzikológus azt mondta, hogy az orosz egyfajta „titkos nyelv” a számomra. Ez igaz is, de valójában inkább véletlenről volt szó. A hetvenes évek közepén úgy volt, hogy a Bornemisza Péter mondásai megjelenik lemezen. S akkor, nem tudom miért, az az ötletem támadt, hogy a szöveget provokatív módon oroszra is le kellene fordítani. Azután át akartam nézni a fordítást anélkül, hogy tudtam volna oroszul. Órákig dolgoztam rajta a fordítónővel, Dalos Rimmával, s közben nagyon fontos felfedezéseket tettem. Például rájöttem arra, hogy valamit mégiscsak megértettem a fordításból, és hogy bizonyos dolgokat valóban pontosítani kellett. Valahogy így történt. Abból a szeszélyes véletlenből kiindulva, hogy az utolsó pillanatban a fejembe vettem: oroszul is akarom a Bornemisza szövegét.

Említette kezdeti rossz tapasztalatait a szimfonikus zenekarokkal. Ma már ez bizonyára egészen másként van, például amikor a Schönberg Ensemble-lal dolgozik…

A Schönberg Ensemble-lal való együttműködésem egészen egyedülálló volt. Hogyan is fogalmazzam: a hangzások, az idő… Igazi csoda volt ez számomra… Az ideális előadás… Ahogyan egy művem interpretációját elképzelem. Az első próba most is sokkot jelentett, ezúttal pozitív sokkot. Az, hogy ez egyáltalán lehetséges. Megírok egy pianissimót teljesen lehetetlen hangszerekre, s az pontosan úgy hangzik, ahogyan elképzeltem. Az igazi csoda azonban a Beckett-darab epilógusának hegedűszólója lett. Ez még ma, a koncerten is meglepetésként hatott rám. Soha nem éreztem még ennyire élőnek, ennyire a főrészhez tartozónak.

Először Utrechtben hallottam a darabot tavaly szeptemberben. Az ottani kör alakú terem – tulajdonképpen amfiteátrum –, úgy hiszem, kiválóan alkalmas az ilyen jellegű darabok előadására. Ón is úgy tapasztalta, hogy a különböző irányokból, az erkélyről, jobbról, balról, hátulról hallható hangok csodálatosan egybeolvadtak?

Valóban, az igen figyelemreméltó előadás volt. De azt hiszem, itt nem csak a teremről van szó. Az a tapasztalatom, hogy ha az ember tudja, mit szeretne hallani, akkor az előbb-utóbb meg is szólal, még kevésbé kedvező körülmények között is. És akkor még nem beszéltünk az egyes hangokról! Tanítok vonósokat, akik néha ilyesmit mondanak: „a hegedű egyáltalán nem szól”. Erre én azt válaszolom: akkor is tudnia kellene dolcissimo játszani, ha egy darab fát tartana a kezében.

Szeretnék most egy kérdést intézni a Schönberg Ensemble vezetőjéhez, Reinbert de Leeuw-höz: a műsorfüzetben az áll, hogy Pierre Boulez első ízben 1981-ben vezényelte Kurtág György egyik művét, ezt megelőzően azonban semmit sem hallott a zeneszerzőről. Hogyan történt a megismerkedés az ön esetében?

REINBERT DE LEEUW: Nagyon hasonló előzményekkel. Ha jól emlékszem, 1980 tavaszán kaptam kézhez néhány kisebb zongoradarabot. Ez volt az első alkalom, hogy valamit is láttam és játszottam Kurtág Györgytől. A találkozás sokkszerűen ért – pozitív értelemben. Tudja, általában igyekszem olyan zeneműveket találni, amelyek ahelyett hogy megerősítenék, inkább megváltoztatják a zenéről alkotott felfogásomat. Ugyan meglehetősen sok kortárs zeneművet ismerek, de az igazi felfedezést mégis mindig az jelenti, ha olyan zenére bukkanok, amelyet el sem képzeltem soha, mert nem is tudtam volna elképzelni. Az ilyesmi megváltoztatja az ember zenéről alkotott felfogását; ettől a pillanattól kezdve a zene valami egészen mást jelent, mint azelőtt. Ezektől a tapasztalatoktól válik az élet jelentőségteljessé – legalábbis számomra. Kurtágé is ilyen zene. Mióta ismerem, a zene valami mást jelent számomra. Azok a fontos pillanatok, amikor ez újra és újra megtörténik.

Hogy a gyakorlatban ez hogyan zajlik, azt magam sem tudom pontosan. Az ember hirtelen meghallja. Egyszer csak valaki megkérdezi: „Hallottad ezt a darabot? Okvetlen meg kell hallgatnod!” S akkor egyszerre csak ott van. Hogy miért nem tudtunk róla korábban? Nem tudom. Gyakran csak nagyon későn fedezünk fel valamit, ami pedig már régóta megvan.

KURTÁG GYÖRGY: A Poppea megkoronázására lehetett pár száz évet várni, mégis időben érkezett. Az ember sohasem érkezik túl későn.

Erről jut eszembe: vajon elégedett-e művei terjesztésével? Mi a véleménye kiadójáról?

Én hosszú ideig olyan keveset írtam, hogy szinte monopolhelyzetben voltam: azonnal kiadtak mindent, amit csak írtam, mivel olyan ritkán fordult elő, hogy valamilyen új darabbal jelentkeztem.

Műveim kezdettől mindmáig az Editio Musicánál jelennek meg Budapesten. Sokáig Varga Bálint András promocionálta őket. Ő nagyszerűen értette a dolgát, és utóda, Demény János is nagyon jól dolgozik az érdekemben. Egyébként a bécsi Universal Editionnal is kapcsolatban álltam, ahol Varga Bálint András most van.

Kanyarodjunk vissza a zenei kérdésekhez! Mit jelent az ön számára a drámai zene?

Nagyon jó kérdés. Nem tudom megválaszolni. Számomra a drámai zene nem más, mint mikor azt mondom: [hirtelen összeüti a két tenyerét]. És akkor erre a gesztusra már van drámai válasz. Beethoven Pathétique-szonátájának kezdete már önmagában véve drámai párbeszéd. Egy „nem” vagy egy „igen” – és azután jön rá a válasz. Két személy van itt jelen, annyi bizonyos. Egy Mozart-szimfónia vagy egy Schubert-zongoraszonáta rendszerint nem más, mint négy ballada. A Befejezetlen szimfóniában például két balladát hallunk. Nem a klasszikus formát halljuk, hanem azt: „valami történik”.

Nehéz megfelelő librettót találni egy opera számára?

Az ember sohasem tudja, min múlik. A szövegkönyvön-e, vagy valami más nem stimmel? Schubert írt operákat, de Mahler soha. Számomra például a Beckett-darab lényegét tekintve drámai. Nem tudom…

Visszatérve a zongoradarabokra: nagyon érdekesnek találtam, hogy a koncert elején egy Bach-átiratot adtak elő. Mindketten olyan csodálatosan játszottak, olyan kifinomultan, annyi szeretettel. Hogyan készült ez az átirat?

A zenével úgy kerültem kapcsolatba, hogy először anyám csábított egy kis négykezesezésre. Kezdetben csak apró, alig néhány ütemnyi operaátiratokat játszottunk, később Beethoven- és Haydn-szimfóniákat.

Hány éves volt akkor?

Ez 12–13 és 16–17 éves korom között történt. Ekkor döntöttem a zene mellett. Első Bach-átiratom, úgy emlékszem, az Aus tiefer Not című, eredetileg orgonára komponált korálelőjáték volt. Orgonán soha nem hallottam tisztán különválni a négy szólamot. Ekkor azt gondoltam, ha szétválasztom őket, talán valóban kézzelfoghatóan megtapasztalhatom, hogyan képes szólni az a négy szólam, s mindent hallhatok. Egyszerűen ebből a gyakorlati megfontolásból készült. Fiam a hatvanas években Dobszay László zeneirodalom-óráira járt. (Dobszay a Schola Hungarica vezetője, azé a kórusé, amelyben annak idején én is énekeltem.) S hogy fiam a zene mellett döntött, az annak volt köszönhető, hogy Dobszayval fél éven át az Actus tragicust elemezték. Ezt a Bach-átiratot egyébként fiamnak ajánlottam.

Gyakran játszanak együtt feleségével?

Igen, meglehetősen gyakran. Mindig ugyanazt, miattam. Én vagyok kettőnk közül az, aki nem ér rá arra, hogy valami újat tanuljon.

Egész estét betöltő műsoruk van?

1988 óta változatlan, ötvenperces program. Az átiratokat leszámítva valamennyi a Játékok című gyűjteményből való. Eredetileg négy füzet jelent meg, s hamarosan további három fog megjelenni. A 4. és a 7. füzet négykezeseket és két zongorára írt darabokat tartalmaz. Csak félig-meddig pedagógiaiak ezek a művek, a rendező elv inkább zenei, semmint a fokozatosság elve. Ugyanazt a darabot játszhatja egészen kicsi gyerek és virtuóz zongoraművész is.

Megbízásra írta őket vagy saját kezdeményezéséből?

Legfontosabb megbízóim a barátaim – akartam eredetileg mondani. De nem kell szükségképpen barátnak lennie a megbízónak. Inkább szerencsés pillanatra van szükség. Felhívott egyszer egy zongoratanárnő, Teöke Marianne, és kért tőlem néhány darabot a gyűjteménye számára. Éppen úton voltam, a városon kívül dolgoztam akkoriban. Felkerestem őt, s utána nagyon rövid időn belül csaknem kétszáz darabot írtam. Ezt megelőzően azonban három évig semmit sem komponáltam. Berlinben egy évig a lehető legjobb feltételek álltak a rendelkezésemre, mégsem született semmi ez idő alatt, sőt ezután még két további évig nem. Ráadásul három évi bénultság után, 1973-ban még állami kitüntetést is kaptam Magyarországon, ami majdnem egyenlő volt a halálos döféssel. De ez a telefonhívás, jóllehet a zongoratanárnőt alig ismertem személyesen, döntőnek bizonyult.

Ez tehát azt jelentené, hogy ön nagy mértékben függ az ilyen ihletett pillanatoktól, amikor „történik valami”?

Ez nem csak egyszerűen egy pillanat. Nem tudom, inspirációról vagy megvilágosodásról van-e inkább szó. Az ember hirtelen okosabb lesz, mint amilyen valójában. Tudor Vianu román esztéta nagyon szépen megfogalmazta ezt, amikor azt mondta: A művész valójában kivétel – de nem csak a többiekhez képest, hanem kivétel önmagához képest is. Ezt akartam érzékeltetni az imént. Kivételes állapot, amelyben az ember… nem tudom…

Ezért olyan nehéz újra és újra ebbe az állapotba kerülni.

Igen. És ha elmúlik ez az állapot, az ember ott áll tehetetlenül. Tényleg. Bízvást állíthatom, hogy életem során mindig mélységesen boldogtalan voltam, ha nem tudtam dolgozni.

Azt mondta az imént, a Játékok darabjait játszhatja gyerek is, virtuóz is. De ezek a darabok nemcsak csodaszépek, hanem nagyon nehezek is. Valóban el tudja játszani öket egy gyerek?

Igen. Itt van például mindjárt az első darab, amely látszatra ugyan nagyon virtuóz, de már abszolút kezdőként is el lehet játszani. Arról van szó, hogy nem kell keresgélni a hangokat. Úgy szól az utasítás, hogy „tenyérrel, körülbelül a klaviatúra közepén”. Ami nagyon nehéz benne – de a gyerekek rendelkeznek ezzel a tapasztalattal –, az az, hogy ki kell élni az agresszivitásunkat. De az agresszivitás itt egyszersmind zenei formává is válik. Pontosan arról van szó, amit az előbb mondtam. Azt mondom: [megint tapsol], s erre egy másik regiszter ugyanígy válaszol. S azután ezt vezetem tovább. Csak a végén kell egy kicsit keresgélni a hangokat. De éppen az benne a pedagógia, hogy az agresszivitást egyidejűleg irányítani is kell.

Számomra talán a dolce az, ahol a hangminőség a legcsúnyább környezetben is hallható összefüggéseket hoz létre, és… nem tudom… valójában tudatosan manipulált vagy tudatosan feldolgozott tudatalatti. Ez a billentésben is megnyilvánul: nem brutális, hanem olyasmi, ami a hang megütésének rugalmasságát mutatja.

Azt hiszem, Rashomon a címe annak a japán filmnek, amely három változatban mondja el ugyanazt a történetet. Az egyik változatban a főhős harakirivel vet véget az életének, a többiben leszúrják. Akár gyilkosság, akár öngyilkosság történik, mindannyiszor a döfés mozdulata az, amelyben az egész ember jelen van.

Számomra az interpretáció nem azt jelenti, hogy valamit így vagy úgy kell eljátszani. Én azért dolgozom, hogy a mű annak, akivel együtt dolgozom, saját élményévé váljék. Minden pillanatban jelen kell lennie az előadó teljes személyiségének. Monyók Ildikó esetében is ezt tapasztaltam. Számomra ez rendkívül fontos volt. Amikor nehezére esett a beszéd, úgy meg kellett harcolnia minden szótagért, amit egyáltalán ki tudott mondani, hogy a szótagok közötti csend leírhatatlan feszültséggel volt terhes. Ekkoriban komponáltam számára a darabot, s egy teljes évig kellett együtt dolgoznunk ahhoz, hogy megtanulja önmagát eljátszani. Vagyis önmagát kellett játszania, de ez nem ment könnyen. Igen-igen nehéz munka eredménye volt, hogy valóban úgy hangozzék, ahogyan ma hangzik.

Hadd kérdezzek még valami nagyon általánosat! Az ön elképzelése szerint milyen a jó zene?

Ez nagyon tág fogalom. Mert szerintem minden zene jó, amelyben érezni lehet a teljes személyes elkötelezettséget. Legyen szó akár operettről vagy Jimi Hendrixről, aki egyébként – talán fiamnak köszönhetően – nagyon fontos számomra. A fiam egyszer lejátszott nekem egy videofelvételt Jimi Hendrixszel és Toscaninivel, amint a Nemzetek himnuszát vezényelte. S a kettő nem állt távol egymástól, az interpretációnak ugyanaz az intenzitása jellemezte mindkettőt.

(Fordította: Szegzárdy-Csengery Klára; közreadja: Halász Péter)

Eredeti megjelenés: Muzsika 39 (1996)/2, 12–15.